Retazos de temas que me han interesado alguna vez, experiencias vividas, recuerdos, libros leídos, textos perdidos y rescatados, films que han dejado una impronta en mi memoria, pero también proyectos no realizados o postergados...







domingo, 13 de abril de 2014

LA PASIÓN DE HITCHCOCK SEGÚN TRUFFAUT (2)


                         Cruzando el Atlántico












Continuamos esta reseña titulada La Pasión de Hitchcock según Truffaut, un resumen de la entrevista que el director y crítico francés  François Truffaut sostuvo con su homólogo británico durante 50 días y publicada luego como El cine según Hitchcock (Le cinéma selon Hitchcock). En la presente crónica, que pretende entusiasmar al lector con la búsqueda y lectura de la obra original, seguiré en algunos casos el orden cronológico del autor. Otras veces me desviaré del mismo y destacaré los aspectos que más me llamaron la atención, citando algunas veces otras fuentes consultadas. Aunque Truffaut comenta todos los films de Hitchcock a lo largo del libro y las resume casi todas, presentaré en cursiva su resumen de las menos conocidas. A menos que el sentido de lo que escriba lo requiera no voy a comentar ninguna película de Hitchcock que no haya visto personalmente.[Enlace para la parte 1]


En 1939 llegan por segunda vez Hitchcock y Alma Reville, su esposa, al Nuevo Mundo, esta vez con la intención de residenciarse en Estados Unidos. Para el momento en que termina de filmar Jamaica Inn, Hitchcock tenía ya una sólida fama en su país. A partir de Los 39 escalones llevaba una vida holgada en Londres y podía escribir con su esposa Alma los guiones en su propia casa, rodar con tranquilidad, como le gustaba, e irse con su hija a la casa de campo los fines de semana. Era ya una celebridad en Inglaterra. De modo que la pregunta de Truffaut sobre los motivos de su emigración son pertinentes: ¿Por qué se fue a los Estados Unidos?
Hay quien piensa que ya Hitchcock había llegado a su techo o a su tope. El peligro mayor era el quedarse encerrado en su propia fama y no progresar, sino repetirse como cultivador de un género de thriller. Por otra parte, Hitchcock es bastante crítico con sus coterráneos en materia de cine. Le confiesa a Truffaut que las películas inglesas hasta 1925 eran sumamente mediocres. El mundo intelectual estaba muy prejuiciado respecto al cine, y el humor británico -según él-  es muy limitado en ese sentido. Por otra parte, desde sus comienzos, Hitchcock  trabajó para estudios americanos y conocía el modo de hacer las cosas en Hollywood, el know-how:

Mi deseo de trabajar en el cine se materializó hacia la edad de dieciocho años. Cuando estudié en la escuela de ingenieros me atrajo el dibujo y luego la fotografía. Nunca se me habría ocurrido la idea de ir a ofrecer mis servicios de dibujante a una compañía de cine británica, pero cuando me enteré al leer un periódico corporativo de que una compañía americana iba a abrir un estudio, me dije: «Quiero hacer sus títulos.» Me puse a trabajar, llegaron los americanos, actores, escritores, e hice mi aprendizaje en medio de ellos, un aprendizaje americano.

 Sin embargo, todo su aprendizaje y su conocimiento teórico y técnico, que proviene también de fuentes continentales como el expresionismo alemán y el cine soviético, en especial Pudovkin, no se modificó en lo más minimo en los Estados Unidos.
Según algunos historiadores, el primer viaje de Alfred y Alma en 1938 se debió a unas vacaciones. Allí se reunía en un plan relajado con gente del oficio cinematográfico. En uno de esos encuentros su amigo de los años 20  Myron Selznick le presentó a su hermano el productor David O. Selznick, quien se había convertido en una celebridad desde su Óscar por Lo que el viento se llevó. Pero en Le cinéma selon Hitchcock éste le dice claramente a Truffaut que en 1938, mientras rodaba The Lady Vanishes (Alarma en el tren) recibió un telegrama de Selznick donde lo invitaba filmar una película relacionada con el hundimiento del Titanic. Al terminar el rodaje de The Lady Vanishes en agosto de ese año realiza  su primer viaje a América.  El contrato estipulaba la filmación de cuatro películas. El modus operandi de Selznick era bastante versátil. Tenía la exclusividad que le otorgaba el contrato, pero podía alquilar bien fuera a un director como a un equipo completo a otros estudios, así como otorgar la licencia para que aquél trabajara en otro proyecto simultáneo, siempre con su aprobación [ver enlace]. Él aceptó, pero el contrato no empezaba hasta abril de 1939, lo que le dio tiempo para filmar Jamaica Inn, tal como ya lo hemos relatado.
Al llegar, Selznick le dijo que había cambiado de opinión: había adquirido los derechos de Rebecca, novela de Daphne Du Maurier. Hitchcock admite que previamente se había interesado por Rebecca y pensó en comprar él los derechos de la novela, pero su elevado costo se lo había impedido. La decisión de Selznick le permitió llevar a cabo su deseo. Hitchcock, pues, rodó cinco películas para Selznick y dirigió otras para estudios y productores por concesión del mismo, incluyendo dos cortometrajes que filmó para el Ministerio Británico de Información durante la Segunda Guerra Mundial [enlace]. Atravesaría el Atlántico en ambas direcciones, pues durante toda su carrera filmaría en Inglaterra, aunque su residencia definitiva fuera Estados Unidos. También realizaría algunos films en otros países como Alemania y Bélgica. Al concluir El Proceso Paradine, Hitchcock  quedó liberado de la tutela de Selznick y crea con Sydney Bernstein Trasatlantic Pictures, donde comenzó a producir sus propias películas, algunas veces asociado con otros productores, otras veces asumiendo personalmente todo el proyecto. 
A continuación, veamos los comentarios a los primeros films de su etapa americana.









Rebeca (Rebecca) 1940.






Una señorita de compañía (Joan Fontaine) se casa con un lord (Laurence Olivier) atormentado por el recuerdo de su primera esposa, Rebeca, muerta misteriosamente. En la gran mansión de Manderley, la nueva esposa no se siente a la altura de las circunstancias, temerosa de decepcionar; se deja dominar y luego aterrorizar por el ama de llaves, la señora Danvers, obsesionada por el recuerdo de Rebeca. Una investigación tardía sobre la muerte de Rebeca, el incendio de Manderley y la muerte de la incendiaria, la señora Danvers, pondrán fin a las angustias de la heroína.  (François Truffaut)




La primera película norteamericana de Alfred Hitchcock es un film de talante británico: la historia es inglesa, transcurre en un innombrado lugar de Inglaterra, los actores son en buena parte británicos y el director, por supuesto. Sin embargo, para Hitchcock, de haberse rodado en Inglaterra, hubiera sufrido de muchas limitaciones, especialmente en el guión. Asimismo Manderlay, la casa, que es uno de los tres personajes importantes del film, se hubiera tenido la tentación de ubicarla en un lugar preciso de Inglaterra, lo que le hubiera quitado la sensación de aislamiento en que se encontraba la heroína, de quien, por cierto,  nunca se nos dice su nombre.
Aunque no se trata de un thriller propiamente, sino de una trama psicológica, el suspenso está presente todo el tiempo. La heroína se siente permanentemente , observada, descalificada y comparada desfavorablemente con la difunta Rebeca por casi todos: la familia de su esposo Max, la servidumbre de Manderlay, especialmente el ama de llaves, la señora Danvers, quien siempre aparece sorpresivamente sin que se lea vea caminar o se la oiga venir. Comete torpezas que la avergüenzan, a pesar de la protección de Max, quien trata de hacerle valer su lugar en la casa. Un detalle, por ejemplo, es revelador de la inseguridad que la heroína padece: accidentalmente rompe una estatuilla y oculta los pedazos en una gaveta, olvidando que ella es la dueña de la casa.

Rebeca ha sido uno de los favoritos del público desde su estreno. Las actuaciones de Olivier, de  la novata Joan Fontaine y de los actores secundarios, en especial Judith Anderson como la Sra. Danvers y George Sanders como el cínico Jack, primo de Rebeca, así como el vestuario, la escenografía y las maquetas o efectos especiales, configuran una atmósfera de misterio y ensoñación, de cuento de hadas que ha mantenido su lozanía durante 74 años. Truffaut comentaba en el libro que la historia era muy parecida a “La Cenicienta” y Hitchcock va más allá y le responde que la heroína es Cenicienta y la Sra. Danvers una de sus envidiosas hermanas.

Hitchcock no consideraba Rebeca como una película suya, es decir con la “marca Hitchcock”. Tampoco admite que él se haya ganado ningún Oscar con ella, pues el premio de mejor película se lo entregaron a Selznick, el productor.
En relación al primer aspecto, es cierto que Selznick era un productor omnipotente, omnisapiente, omnisciente y omnipresente. Pero actualmente puede verse que Hitchcock ganó en profundidad en el tratamiento de sus personajes en Rebeca, hasta el punto que la atmósfera de misterio que rodea a la historia y a los personajes reaparece en varios de sus mejores creaciones en algo que podríamos llamar un "segundo estilo Hitchcock", que no es el thriller lleno de humor, suspenso y peripecias sino el drama psicológico de sus intérpretes, siendo quizá Vertigo el epítome de este género o estilo.
En cuanto a lo del Óscar, como ya hemos tratado este asunto en otro artículo de este blog [enlace],  su adquisición no es una prueba de excelencia ni su negación una descalificación para el autor o intérprete, quien se defenderá con su obra. Pero somos humanos y el no reconocimiento por nuestros pares y colegas duele. En su laconismo, me parece que hay cierta amargura en sus respuestas a Truffaut en el siguiente diálogo:

François Truffaut: - Creo que la película obtuvo un Oscar, ¿no?
Alfred Hitchcock: - Sí, para el mejor film del año.
F.T.: -¿Es éste el único Oscar que usted ha conseguido?
A.H. - Nunca he recibido un Oscar.
F.T.: -Pero, sin embargo, el de Rebeca...
A.H.: -Este Oscar fue para Selznick, el productor; aquel año, en 1940, fue John Ford quien tuvo el                 Oscar al mejor director por Las uvas de la ira.

La relación entre los dos cineastas fue tensa pero productiva. Veremos cómo Hitchcock posteriormente se liberó de la égida del productor. Pero él también salió beneficiado en esa relación, no sólo por el aspecto comercial, sino porque pudo desplegar todo su talento sin ninguna  cortapisa.

En relación a la adaptación y la fidelidad al libro, sabemos que  Hitchcock no era muy amigo de filmar obras literarias célebres sino que utilizaba obras que él pudiera utilizar libremente una vez adquiridos los derechos de autor, como hizo años después con Los Pájaros, de la misma novelista. Pero en Rebeca fue bastante fiel a la novela de Daphne Du Maurier. Sólo un detalle en relación a la muerte de Rebeca es diferente, probablemente por la censura de la época:

SPOILER: Recomiendo a quienes no han visto la película o no han leído el libro se abstengan de leer el párrafo entre líneas punteadas.
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En la película Max le relata a la heroína que después de haber tenido una violenta discusión con Rebeca  al saber que estaba embarazada de Jack, ella cae al suelo y se golpea la cabeza, lo que origina su muerte.
En la novela, Max le confiesa a la heroína:
“- Se volvió y se quedó mirándome. Sonreía con una mano metida en el bolsillo del pantalón y la otra sosteniendo el cigarrillo. Todavía sonreía cuando la maté. La bala la atravesó de parte a parte. Pero no cayó en seguida. Permaneció de pie unos segundos, mirándome, sonriendo con los ojos muy abiertos”.
(Daphne Du Maurier. Rebeca. Traducción de Fernando González. En Novelas. Editorial Planeta.
Barcelona 1958 T.I. p. 341)
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No puedo terminar esta alusión al libro original sin mencionar la supuesta demanda que la escritora brasileña Carolina Nabuco, autora de La Sucesora (1934) hizo a Daphne Du Maurier acusándola de plagio. La verdad, contada por la propia Nabuco, es algo diferente. Según cuenta la propia Carolina en las páginas de Oito décadas, ella misma traduciría A Sucessora  al inglés esperando verla publicada en los Estados Unidos, por lo que envió un agente literario a Nueva York. Esperando también su recepción en Inglaterra, le pidió que también hiciese contacto con a esa nación, sin obtener respuesta. Tiempo después, ya publicada Rebecca, el New York Times Books Review comentó las semejanzas entre las dos novelas. Aunque el asunto levantó polvo en Brasil, Carolina no pensó en realizar ningún proceso judicial contra los editores ingleses ni contra Du Maurier. Pero cuando se filmó la película, los abogados de la United Artists buscaron a Carolina para que fijase una cantidad de dinero como compensación financiera siempre que firmase un acuerdo en el cual constara que las semejanzas de A Sucessora y Rebecca eran “mera coincidencia”. La escritora se negó.
Para finalizar este comentario sobre Rebeca,  hay una fábula que Hitchcock le cuenta a Truffaut y que revela la importancia que le daba a la fidelidad a las obras literarias. La cito textualmente:

Seguramente conocerá usted la historia de las dos cabras que se están comiendo los rollos de una película basada en un «bestseller», y una cabra le dice a la otra: «Yo prefiero el libro».










Corresponsal extranjero ( Foreign Correspondent- España: Enviado  especial) 1940.


Jones es un periodista americano a quien su periódico envía a Europa a comienzos del año 1939 para determinar la posibilidad de una guerra mundial. En Londres, se encuentra con un viejo político holandés, que posee un secreto de alianza. Tras un atentado fingido, el viejo político holandés es raptado por unos espías nazis y Jones parte en su búsqueda, a Holanda, ayudado por una muchacha (Laraine Day), cuyo padre (Herbert Marshall), presidente de una sociedad pacifista, resultará ser una autoridad nazi. En el curso de un accidente de aviación en pleno mar, el padre se suicida y Jones, recogido por un navío, vuelve a Londres con la muchacha. (François Truffaut).






Recordemos que para 1940 Hitchcock ya está residenciado en los Estados Unidos y ha estrenado Rebeca, bajo la producción de Selznick. Recordemos también que para esa fecha Estados Unidos no había entrado en la Segunda Guerra Mundial. Los sectores que propugnaban una política abstencionista cada vez eran minoritarios ante quienes llamaban al país a comprometerse con los países europeos, principalmente Inglaterra. Este film de Hitchcock, independientemente de sus méritos estrictamente cinematográficos, tiene el valor superior de apostar por una posición política del director inglés, quien, a pesar de proclamar su repulsa a incluir la política en sus trabajos, transmite en registro de comedia un llamado a Estados Unidos a involucrarse en la contienda mundial. El tono expresamente dramático del discurso de John Jones (Joel  Mc Crea) con el clamor: ¡America, despierta! suena sincero y contagioso, aún en nuestros días.
Probablemente este servidor está sesgado por la angustia de ver a su país en un proyecto totalitario ante la indiferencia del entorno internacional (aunque en los últimos días se observan algunos cambios). 
Cuando la vi por primera vez no me había percatado de este elemento y recientemente, en la segunda experiencia, no pude menos que conmoverme. De modo que me resultan secundarios los remilgos de Hitchcock ante la “debilidad” de Mc Crea, quien me parece excelente para el papel de cándido ignorante que se crece como Corresponsal Extranjero y cumple a cabalidad su misión. Comparto así la opinión de algunos conocedores del tema, como “Bet” en la entrada sobre este film en Mi blog sobre Mr. Hitchcock.
La influencia de Eisenstein en Hitchcock se me antoja especialmente notoria en este film. Voy a parear dos fotos de la película que comentamos con El Acorazado Potemkin.  Las dos fotos de Enviado especial  corresponden al asesinato del supuesto embajador de Holanda. Las de  El Acorazado Potemkin, a la famosa secuencia de las escalinatas de Odessa y la matanza de la población por las tropas del zar. Si a ti, amable lector, no te parece que hay mucha similitud entre estos dos pares de tomas, por favor, házmelo saber con un comentario al final de esta reseña.


Enviado especial

Aquí está el primer par

El acorazado Potemkin



















Enviado especial

Y aquí el segundo


El acorazado Potemkin.



Realmente no es nada para alarmarse. El maestro británico siempre se reconoció deudor de los directores soviéticos, de los expresionistas alemanes y de Griffith. Son buenas compañías. El que a buen árbol se arrima...
Aunque no puedo evitar un mal pensamiento: ¿no sería éste un gesto, una señal, a la alianza que ya Churchill había materializado con la Unión Soviética y que los Estados Unidos aún no se decidían a concretar, siendo como era El acorazado Potemkin un símbolo para el imaginario cultural de Rusia?








Matrimonio original (Mr. And Mrs. Smith) 1941.



Carole Lombard y Robert Montgomery



Es la historia clásica de una pareja que está a punto de divorciarse, que se observa, tiene celos y termina por reconciliarse (François Truffaut).

Realmente la pareja no está “a punto de divorciarse”. Encerrados varios días en un hotel mientras hacen el amor y se alaban mutuamente por haber sido tan inteligentes en el modo de mantenerse unidos aceptando cada uno decirse todo lo que siente uno de otro con absoluta franqueza, ella le lanza la pregunta: "¿si tuvieras la oportunidad de casarte de nuevo conmigo, lo harías?" Él, con la sinceridad que ella le exige, le responde con un rotundo “¡no!”, que enciende la mecha de una batalla  campal. El asunto se agrava cuando él descubre que por un error judicial no están realmente casados. Aquí la batalla se convierte en guerra de celos, de equívocos, la aparición de un tercero, el deseo de él de recuperarla y una serie de situaciones cómicas que culminan con un previsto final feliz.



Hitchcock rodó y estrenó en 1940 Foreign Correspondent (Enviado especial o Corresponsal extranjero). Al año siguiente se vio "obligado" a filmar esta comedia, que representa un caso único en su carrera, pues  se trata de la única comedia americana que filmaría jamás. La película nació gracias a su amistad con Carole Lombard, con quien había compartido chistosamente sus declaraciones acerca de que “los actores son como ganado”. La Lombard le preguntó en una ocasión delante de su esposo Clark Gable: “¿Rodaría usted una película conmigo?” y él, sin saber por qué, aceptó. Se limitó a fotografiar las escenas tal y como habían sido escritas por el guionista.

Lo mejor de la película es la actuación de Carole Lombard, una de las mejores actrices que ha tenido Hollywood, especialmente en el género de la comedia, quien muriera trágicamente a los 33 años  un año después de esta película y justo al terminar la maravillosa To be or not to be de Ernest Lubitsch. 
 A lo largo de estos comentarios veremos cómo en varias ocasiones Hitchcock se dejó influenciar por personas o situaciones: algo humano y totalmente comprensible. Pero es llamativa la culpa que deja entrever siempre que comenta estos hechos y las excusas para explicar algo que, al fin y al cabo no
tiene que dar, pues, para colmo, ¡las cosas le salían siempre de lo más bien!

Matrimonio original es una simpática comedia, bastante divertida, que realmente no tiene ni un momento que parezca filmada por Alfred Hitchcock, pero que tampoco lo desmerece.










Sospecha (Suspicion) 1941.







Lina (Joan Fontaine) se casa con Johnny (Cary Grant) un hombre encantador. Poco después de la boda descubre que su marido es hombre de carácter desenfadado, despilfarrador y mentiroso, pero cada vez que tiene una sospecha, él encuentra una excusa. Al morir extrañamente su amigo y socio Beaky (Nigel Bruce) llega a tomarle por un asesino y a imaginarse que quiere matarla.

De esta película, Hitchcok declara en el libro de Truffaut:

 No me gusta el final de la película, pues tenía otro, distinto al de la novela; cuando al final del film
Cary Grant lleva el vaso de leche envenenado, Joan Fontaine estaría escribiendo una carta a su madre: «Querida mamá, estoy desesperadamente enamorada de él, pero no quiero vivir. Va a asesinarme y prefiero morir. Pero creo que la sociedad debería estar protegida contra él». Entonces, Cary Grant la da el vaso de leche y ella dice: «Querido, ¿quieres enviar esta carta a mamá, si no te molesta?» El dice: «Sí». Ella bebe el vaso de leche y muere. Fundido, encadenado, una escena corta: Cary Grant llega silbando, abre un buzón y echa la carta dentro.


De nuevo se trata de una película ubicada en Inglaterra pero  filmada en los Estados Unidos.  Para Hitchcock esto constituía un problema, pues no le gustaron los elementos dispuestos para el rodaje: los salones elegantes, las escaleras suntuosas, los dormitorios de lujo. Tampoco le gustó la fotografía “demasiado brillante”. Asimismo, las diferentes censuras producto de la legislación vigente intentaron modificar el film. Para Truffaut, en cambio todas estas presiones  favorecieron la película, pues desdramatizaron un thriller y  el compromiso final entre el director y los estudios la dotó de un mayor valor psicológico. Todo el tiempo se mantiene la intriga en torno a las sospechas de Lina y las coartadas de Johnny. La pregunta que se hace el espectador hasta el minuto final es: ¿Está ella confabulando una trama irreal o Cary Grant es un auténtico asesino?











Saboteur (Sabotaje en España. Saboteador en México) 1942.




Un joven empleado de una fábrica de armamentos es acusado erróneamente de un sabotaje. Huye y encuentra a una chica que primero quiere entregarlo a la policía y después decide ayudarlo. Esto se parece al resumen de casi todos sus films de persecución, pero todo el mundo sabe de qué película se trata cuando se hace alusión al final que se desarrolla en la cima de la estatua de la Libertad.  (François Truffaut)




Sabotage (palabra originalmente francesa) es el título de una película británica de Hitchcock realizada en 1936 [enlace], cuya traducción castellana ha sido Sabotaje, como corresponde.  La película estadounidense de 1942 que ahora comentamos utiliza el vocablo francés Saboteur, que se traduciría Saboteador, es decir,  “Que sabotea” (DRAE). Es decir, Sabotage alude a un sustantivo que Hitchcock en el comienzo del film se encarga cuidadosamente de definir apelando al diccionario y que en nuestro idioma se define como “Daño o deterioro que en las instalaciones, productos, etc., se hace como procedimiento de lucha contra los patronos, contra el Estado o contra las fuerzas de ocupación en conflictos sociales o políticos” (DRAE). En cambio,  Saboteador, traducción de Saboteures definido como un adjetivo que significa Que sabotea, añadiendo que se usa también como sustantivo. Lo aclaro porque en los países hispanohablantes frecuentemente se confunden las dos películas al hacerlo con los títulos.

Hecha esta digresión gramatical, digamos que esta película de 1942, al igual que su cuasi-homónima británica, no gozaba tampoco de la predilección del autor. Como varias veces he discrepado de la opinión de Hitchcock sobre sus propias películas, a las que muchas veces juzga con un rigor en mi opinión excesivo, y algunas otras  (las menos) las considera sus preferidas sin que ese gusto coincida con el de este mortal, voy a comenzar diciendo que en este caso coincido con todas y cada una de sus afirmaciones. Voy casi a parafrasear sus expresiones y comentarios, quizá variando ligeramente el orden de las mismas.

La afirmación más contundente de Alfred Hitchcock sobre Saboteur es que hay graves fallas en el guión. Hay muchísimas ideas, que van apareciendo, unas como precursoras de otros films, otras como repeticiones de películas anteriores. Por ejemplo, aparece el falso culpable, una constante de Hitchcock, así como las esposas que tiene que llevar el protagonista durante un buen trecho del film, y también la muchacha que no le cree y trata de entregarlo hasta que se convence de su inocencia y se enamora de él para compartir su hazaña. Estos elementos de la trama se ven en 39 escalones, en Inocencia y juventud y preludian North by Northwest  (Intriga Internacional o Con la muerte en los talones)Pero en Saboteador estas ideas se acumulan a lo largo del film de manera desordenada, perjudicando la atmósfera de suspenso y el interés que pudiera despertar en el espectador. Se puede hasta preguntar: ¿Qué es lo que no aparece en esta película?
Véase el siguiente catálogo:


...Un circo con una mujer barbuda, unas siamesas donde una sufría de insomnio y la otra lo padecía, un ciego que, como el obispo de Los Miserables ayuda a escapar al héroe y cree en su inocencia, un salto del héroe esposado desde lo alto de un puente hasta un río, un desierto lleno de casuchas donde el protagonista identifica inmediatamente cuál de ellas es la que acoge a los espías, un teleobjetivo escondido que el héroe con su chica identifican también ipso facto y que apunta al dique que se debe volar, una persecución en un cine donde los disparos de la película se confunden con los reales, un escape a caballo… hasta un lugar atestado de gente donde el héroe improvisa una subasta para escapar (lo logrará 17 años después con Cary Grant en North by Northwest ). Usando un término de la filosofía de la ciencia, se diría que esta cinta tiene un inmenso valor heurístico pero le falta aplicar la navaja de Occam o principio de parsimonia (economía). Es decir, el film posee un potencial inmenso por su riqueza de ideas para futuras películas que resultarán extraordinarias. Pero, ¿qué pasa aquí con esas ideas? Personalmente experimenté un hastío, casi un aburrimiento con tanta ocurrencia una detrás de la otra que se engarzan sin que haya una idea rectora que conduzca el film hasta el fin con creciente interés. Hitchcock lo atribuye a que no tenía el ánimo atento como para dominar el guión original, seleccionando y organizando todo ese rico material; tenía la impresión de que todo el guión debió limpiarse y redactarse sólidamente antes de empezar el rodaje y esto no se hizo. Incluso hace una declaración bastante grave sobre el cine norteamericano al afirmar:

Se trata de un problema grave en América¿Cómo encontrar un guionista, un escritor responsable, capaz de organizar y de preservar la fantasía de una historia?

Mientras muchos directores solían y suelen ir cambiando el guión a medida que evoluciona el rodaje, Hitchcock tenía ya todo previsto en el texto del guión, incluyendo los cortes del montaje. Si esta era su manera de trabajar, es lógico que un guión débil no pudiera devenir en sus manos en una película fuerte, interesante.


El otro error garrafal, que Hitchcock acepta y le confiesa a Truffaut, es la disposición de los personajes durante la escena de la Estatua de la Libertad. En lugar de ser el héroe quien pende de la estatua y que puede caer al vacío y matarse, es el malo, el villano, quien, suplicante,  pende de la mano del protagonista y que por una rotura en su saco, que vemos deshilachándose con hitchcockiana morosidad, cae desde la altura. Inevitablemente el público siente simpatía por el villano y no se identifica con el protagonista aunque éste no haya hecho nada para matarlo. ¿Anticipo de la muerte de Kim Novak en Vértigo mientras un desolado James Stewart la ve morir? Lo cierto es que Priscilla Lane, la “muchacha”, agarra por el brazo a Robert Cummings (el héroe) que está también a punto de caerse, y lo iza hasta la barandilla de la Estatua de la Libertad y colorín colorado, este cuento se ha acabado.  





El director asimiló la lección y 17 años más tarde, en el final de North by Northwest (Intriga internacional o Con la muerte en los talones) el malvado Martin Landau, después de negarle la ayuda a Cary Grant (¡hasta le pisa los dedos!) se precipita al vacío desde el Monte Rushmore, Eva Marie Saint levanta a Cary Grant desde la cumbre del Monte [enlace] y en el plano siguiente lo hace subir a una cama-litera de un tren que entra en un túnel de un modo muy explícito  para una película censura “A”, y aparece la palabra FIN. Por cierto que Hitchcock se arrepentía de haber filmado ese plano del tren que le resultaba obsceno y que a mí, en el momento del estreno, se me escapó (tenía 16 años y no había leído aún a Freud).
Sin embargo, no comparto las críticas de Hitchcock sobre el reparto. No le vi nada malo a la actuación de Robert Cummings y si Priscilla Lane no es una sofisticada como la futura Grace Kelly, cumple su cometido como heroína desconfiada / confiada.








La sombra de una duda (Shadow of A Doubt) 1943.







Buscado por dos hombres, Charlie Cokley (Joseph Cotten) va a refugiarse a Santa Rosa, en casa de su familia. Encuentra allí a su hermana mayor, a su cuñado y, especialmente, a su sobrina llamada Charlie como él (Teresa Wright). Esta, a pesar de todo el efecto y la admiración que siente por su tío Charlie, sospecha poco a poco que es el misterioso asesino de viudas que busca la policía. Sus sospechas se fortalecen con las de un joven detective (Mac Donald Carey), quien, pretextando un sondeo nacional, va a hacer una encuesta en la casa. Otro sospechoso muere en el Este triturado por la hélice de un avión en el momento de ser apresado por la policía. El asunto queda liquidado pero el tío Charlie, sabiendo que su sobrina está al corriente de su culpabilidad, tratará de suprimirla por dos veces en la casa y luego una tercera vez en el tren que le conduce de nuevo a Nueva York; esta vez, es él el que cae en el vacío y muere aplastado por otro tren que venía en dirección contraria. En Santa Rosa le hacen solemnes exequias. La joven Charlie es la única que conoce el secreto del tío Charlie y lo compartirá con el detective (François Truffaut).

Uno de los trabajos favoritos de Hitchcock, especialmente satisfecho de haberle podido tapar la boca a los críticos que lo acusaban de inverosimilitud.
Los créditos iniciales de la película aparecen sobre una secuencia donde varias parejas  bailan el vals de Franz Lehar “La Viuda Alegre”. Esta imagen con la misma música reaparecerá varias veces en el film, para subrayar que nos las habemos con un asesino de viudas: Charlie Oakley. Éste es perseguido y localizado en un hotel de mala muerte, de donde logra escapar con una gran cantidad de dinero a cuestas.
Huyendo de la policía, Oakley decide esconderse en la casa de su hermana Emma. Le envía un telegrama, pero un quid pro quo retarda  la información. La hija mayor de Emma se llama también Charlie (probablemente Charlotte), en honor al hermano menor. Desde la infancia ella lo ha tenido como su héroe y su cómplice. Para ella, una joven inteligente, bella, refinada y típica muchacha norteamericana, esta visita es todo un acontecimiento. Podría decirle que está enamorada de él, sólo que se trata de un amor sublime, idealizado, que choca con la realidad cuando ella empieza a descubrir incongruencias y contradicciones en la vida y las palabras de Charlie-tío. Por ejemplo, al llegar a la casa lleva varios presentes a la familia. Ella le dice que es tanta la alegría por su visita que su sola presencia es ya un regalo, no quiere que le dé más nada. Charlie-tío insiste; van a la cocina y ella le dice que ellos son almas gemelas, algo mucho más que tío y sobrina. Él le coloca un anillo con una esmeralda. Ella le pregunta el significado de las iniciales que tiene grabado, pues no corresponden a las suyas. Sorprendido, él se da cuenta que se puede descubrir el origen criminal de la esmeralda, pues fue sustraído a alguna de sus viudas asesinadas. Inmediatamente comienza ella a tararear una melodía que se le impone como una obsesión mientras la pantalla muestra una imagen idéntica a la de los créditos iniciales donde varias parejas de etiqueta bailan el vals La Viuda Alegre. Se dirigen de nuevo al comedor y mientras todos conversan en la sobremesa, ella sigue tarareando la melodía, hasta que dice:

-“No puedo sacar esa melodía de mi cabeza. Ojalá que alguien me diga qué es, porque lo olvidé”.
La madre dice:
-“Es un vals”.
Charlie-sobrina le responde:
-“Ya lo sé, pero, ¿Cuál?”.
Charlie-tío se muestra sombrío y perturbado. La sobrina continúa:
- “Es gracioso. Algunas veces aparece en mi cabeza una tonada como esa y muy pronto oigo a alguien más tararearla. Creo que va de cabeza en cabeza. ¿Tú la conoces, tío Charlie?”.
Éste, quien luce más preocupado aún y taciturno, murmura:
-“¿Hmm?...No, no la conozco. No sé cuál es”.
Nuevamente Emma, la madre, habla:
-“¡La tengo en la punta de la lengua!...Es un vals de Victor Herbert
 El hijo menor responde:
-“No. Victor Herbert es un compositor de…” y el tío Charlie afirma, apresuradamente:
-“Yo creo que es el Danubio Azul”. Charlie-sobrina asiente:
-“¡Ah sí, claro!” para luego decir” “¡No! Es La Viuda…”
En ese momento el tío Charlie derrama su copa, todos se levantan para ayudarlo a limpiar la mesa y la conversación toma otro rumbo. El tío Charlie se da cuenta de que su sobrina y tocaya está muy cerca de la verdad. Ha sido un caso de telepatía entre el tío y la sobrina a despecho del primero, quien no desea que se sepa ningún secreto suyo, sobre todo cuando la sobrina le ha dicho antes que ella sabe todo de él, que conoce lo más recóndito de su alma, las cosas más hermosas que él trata de ocultar.
Días después se presentan dos hombres como encuestadores, quienes desean entrevistar a una típica familia americana. Uno de ellos se identifica a solas ante Charlotte como el detective Jack Graham y le informa que andan buscando a un asesino en serie conocido como “El Asesino de Viudas Alegres” y que sospechan de su tío. Ella decide protegerlo hasta que las evidencias se acumulan.
El idilio con el tío se transforma progresivamente en aborrecimiento (de parte de él) a medida que ella va descubriendo la verdad, hasta llegar a varios intentos de asesinato. En cambio, en ella se presenta el conflicto entre el amor idealizado, eje de toda la trama y la necesidad de protegerse, por una parte y de desenmascarar al asesino en serie.  Una vez ocurrido el desenlace, nos queda la impresión de que ella quedará enamorada de su tío toda la vida.
Es una de las pocas películas en las que el protagonista es un malvado. Joseph Cotten encarna al villano perfecto: frío, pertinaz, capaz de pasar por encima de la relación afectiva tan estrecha que lo une a su sobrina. La bella Teresa Wright, memorable protagonista de dos films oscarizados de William Wyler (Mrs. Miniver y Los mejores años de nuestra vida) interpreta a la soñadora pero realista Charlotte o Charlie-sobrina, quien al final, cuando el ministro está haciendo el elogio fúnebre de Charlie Cockley, le comenta al detective, quien ya le ha declarado su amor:

-“Nosotros somos los únicos que sabemos la verdad

Por su parte, Hitchcock le comenta a Truffaut:

“En la película se plantea un juicio moral, ¿verdad?, ya que Cotten es destruido al final, aunque sea accidentalmente, por su sobrina. Esto equivale a decir que no todos los malos son negros ni todos los héroes son blancos. Hay grises en todas partes. El tío Charlie quería mucho a su sobrina, pero no tanto como le quería ella a él”









Náufragos (Lifeboat) 1943.



Acaba de ser torpedeado un paquebote. Van a refugiarse en un bote salvavidas (un lifeboat) una periodista de moda (Tallulah Bankhead), un ingeniero con ideas de izquierda (John Hodiak), una joven enfermera del ejército, un industrial de extrema derecha, un marino gravemente herido (William Bendix), un camarero negro muy religioso y una inglesa que lleva en brazos el cadáver de su hijo. Se complica la intriga con la llegada de un marino nazi, el único capaz de dirigir el bote. ¿Hay que echarlo al mar de nuevo o darle carta blanca? Este manda a su antojo y luego, sorprendido en flagrante delito de traición, es linchado por los náufragos, a quienes recoge pronto un barco aliado.  (François Truffaut).

Hitchcock había llegado a los Estados Unidos en 1939, poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Una vez que el conflicto estalla e Inglaterra entra en él, el cineasta no es llamado a filas por su edad y su sobrepeso. Por otra parte, la guerra sólo involucraba a los países europeos. Una vez que es bombardeado Pearl Harbour, Estados Unidos se convierte en aliado de Inglaterra y de la Unión Soviética. En este escenario, con Francia derrotada y disperso el resto de las fuerzas aliadas, Hitchcock quiere participar a su manera desarrollando un film donde apareciera que existían dos fuerzas, las democracias y el nazismo. Las primeras se encontraban en total desorganización, mientras que Hitler tenía claros sus objetivos. De modo que el film pretende llamar la atención a todas las conciencias de los países democráticos que es imprescindible superar todas las diferencias y unirse al poderoso enemigo común. Para ello se propone el reto de filmar toda la película en un bote salvavidas: la cámara estaría siempre dentro del bote, nunca se le permitiría salir ni filmar el bote desde fuera, ni había una nota de música. Se trata de usar el mínimo de elementos en el espacio y en el tiempo para mostrar al desnudo la experiencia de los sobrevivientes en este microcosmos. El aspecto del desapego es resaltante: vemos desaparecer numerosos objetos que parecen imprescindibles a los personajes: una cámara filmadora, una máquina de escribir, un brazalete de diamantes…
Asimismo, por tratarse de una película de personajes y no de un thriller, era prioritario resaltar la expresión de los actores. Para ello, siguiendo hasta el extremo una tendencia creciente de la época, Hitchcock sólo utiliza primeros planos y planos medios, con lo que se adelanta a lo que sería la técnica de la televisión.
Una trivialidad como es la aparición breve de Hitchcock en todas sus películas, se le convirtió al maestro del suspenso en un dolor de cabeza. ¿Cómo aparecer en la pantalla en un film que transcurre todo él en alta mar? No podía andar paseando como transeúnte sobre el agua. No podía aparecer flotando como un cadáver porque temía ahogarse. Tampoco como uno de los supervivientes, porque eso requeriría destrezas como actor de las que- según él- carecía. Resolvió el problema al recordar su reciente régimen dietético que le permitiría rebajar 50 Kg Se tomó una foto actual y la ubicó junto a otra anterior a la dieta. Luego las hizo fotografiar de modo que aparecieran como “antes” y “después” en un anuncio publicitario de REDUCO, un adelgazante imaginario que William Bendix muestra mientras lee un viejo periódico abandonado en el bote.

REDUCO: ANTES Y DESPUÉS 







Cuéntame tu vida (Spellbound) 1945. Conocida también como Recuerda







Constance (Ingrid Bergman) es médico en una clínica psiquiátrica. El director de la clínica, el doctor Marchison (Leo G. Carroll), al jubilarse, espera la llegada de su sucesor, el doctor Edwardes (Gregory Peck). Constance se enamora del doctor Edwardes, pero pronto se da cuenta que no es más que un enfermo mental que ha usurpado el puesto del doctor Edwardes, cuya personalidad ha adquirido. Cuando toma conciencia de su amnesia, cree que ha matado al verdadero doctor Edwardes y huye de la clínica. Constance consigue encontrarle de nuevo y ocultarle de la policía que le persigue en casa de su antiguo profesor (Michael Chekhov), quien analizará los sueños del enfermo y conseguirá iluminar su complejo de culpabilidad.
El falso Edwardes se cree responsable, desde pequeño, de la muerte de su hermano ocurrida en el curso de un juego infantil y el doctor Edwardes murió de manera idéntica, pero asesinado, en realidad, por el antiguo director de la clínica mental, el doctor Marchison, que finalmente será desenmascarado.   (François Truffaut).



En 1944 Hitchcock viaja a Londres donde realiza Bon voyage y Aventure malgache, dos cortometrajes en francés y con la mayoría de actores franceses dirigidos a la Resistencia Francesa durante la Segunda Guerra Mundial. (Para acceder al texto ir a este Enlace). Finalizada la filmación de estos dos cortos, regresa a los Estados Unidos a cumplir sus compromisos con Selznick, y el penúltimo de estos trabajos es Spellbound, conocido como Cuéntame tu vida y Recuerda.
La intención de Hitchcock era rodar la primera película sobre psicoanálisis. Para ello trabajó con el guionista Ben Hetch, quien conocía a renombrados psicoanalistas de entonces. Al llegar a las secuencias oníricas pidió a Selznick que buscara a Salvador Dalí con el fin de lograr sueños muy visuales, con rasgos agudos y nítidos, más claros aún que el resto del film. Las largas sombras, las líneas que convergen en perspectiva en el horizonte, las distancias infinitas y los rostros sin forma, eran elementos de la composición de Dalí que Hitchcock necesitaba para cuando John Ballantine (Gregory Peck)  contara al fin su revelador sueño.





Hay, por cierto, un detalle que ni Hitchcock ni Truffaut  mencionan: en el sueño aparecen unos ojos cortados por unas tijeras, lo que recuerda inevitablemente el comienzo del film Un Perro Andaluz, de Luis Buñuel y Salvador Dalí, donde un hombre (interpretado por el propio Buñuel) toma la navaja y corta transversalmente el ojo de la mujer. ¿Repitió Dalí la idea que utilizó con Buñuel en primer film surrealista de la historia del cine?

UN PERRO ANDALUZ (Buñuel-Dalí)

SPELLBOUND (Hitchcock))
Parece que sí y me llama la atención que ningún crítico que yo sepa por lo menos, haya mencionado este hecho.
Otro detalle, realmente trivial, pero interesante es que Michael Chekhov, el actor que interpreta al Dr. Brulov, es un sobrino del escritor ruso Anton Chejov.
En todo caso,  Spellbound es un típico film de la persecución de un inocente, sólo que envuelto en pseudopsicoanálisis, como lo declara el propio Hitchcock.
Tanto Truffaut como Hitchcock son bastante displicentes con Gregory Peck, a quien el primero califica como actor hueco y sin ninguna mirada, en modo alguno un actor hitchcockiano.
Hay escenas muy bellas en Spellbound: el beso entre Ingrid Bergman y Gregory Peck seguido de las puertas que se abren (Truffaut contó siete), los planos subsiguientes a la detención de Peck, las imágenes de éste entre rejas y la serie de primeros planos de Bergman que preceden su llanto.
El desenlace, para Truffaut, se torna verboso, el film pierde interés. Para él la película resulta decepcionante. En cambio, para quien esto escribe, que tiene que escuchar en las reuniones clínicas del hospital todas las hipótesis psicodinámicas de las historias que presentan los residentes, todo ese libérrimo y atrabiliario manejo de la transferencia /contratransferencia de Ingrid Bergman en su doble papel de terapeuta y novia me resulta encantador en su audaz naïveté, si vale la expresión, así como las divertidas correcciones del profesor a su alumna.
Una vez más hay que apelar al viejo Heráclito, quien hoy diría: nunca vemos la misma película aunque veamos la misma película.





Tuyo es mi corazón (Notorious) 1946. Conocida también como Encadenados.






Al poco de acabar la guerra, un espía nazi es condenado por un tribunal americano. Su hija Alicia (Ingrid Bergman), que no fue nunca nazi, lleva una vida de depravación. Un agente del gobierno, Devlin (Cary Grant), le propone una misión. Ella acepta y los dos se marchan a Río. Se enamoran el uno del otro, pero, sin embargo, Devlin se muestra despectivo hacia Alicia. La misión de ésta consiste en tomar contacto con un antiguo amigo de su padre, Alexander Sebastian (Claude Rains), cuya gran mansión sirve de guarida a los espías nazis refugiados en Brasil.
Alicia lleva a cabo su misión, frecuenta la casa de Sebastian que se enamora de ella y quiere hacerla su esposa. Alicia podría negarse, pero acepta como un desafío con la vana esperanza de que Devlin impida la boda.
Alicia se convierte en la dueña de la casa, aunque su terrorífica suegra no siente gran simpatía por ella, y es encargada por sus jefes de apoderarse de una llave de la bodega que Sebastian siempre lleva encima. En el curso de una recepción ofrecida a la vuelta de su viaje de novios, Alicia y Devlin inspeccionan la famosa bodega de Sebastian y descubren uranio escondido y disimulado en botellas de vino.
A la mañana siguiente, Sebastian comprende que se ha casado con una espía americana y, con la ayuda de su madre, empieza a envenenar progresivamente a Alicia, cuya muerte, incluso a los ojos de los demás espías de la casa, debe parecer natural.
Finalmente, Devlin, extrañado de no recibir noticias de Alicia, consigue introducirse en la casa de Sebastian, donde Alicia está a punto de morir, postrada en su lecho.
Devlin llega hasta ella, la despierta, la coge en brazos, le confiesa que está enamorado de ella, la lleva consigo, atravesando la casa y la monta en su coche, todo esto bajo la mirada enloquecida de Sebastian, que no puede hacer nada por impedirlo y tampoco puede decir nada ante los demás espías, sus cómplices, quienes, amenazadores, van entonces a pedirle cuentas.  (François Truffaut).

Notorious es la película de Hitchock favorita de Truffaut, por lo menos de las películas en blanco y negro. Para el director francés esta película es la quintaesencia de Hitchcock.  La trama está montada sobre un tema amoroso, por una parte y un típico Mac Guffin, por la otra.  El asunto amoroso es que Devlin, el agente federal interpretado por Cary Grant, convence a Alicia (Ingrid Bergman) para que seduzca a Sebastian, el espía nazi a fin de que le revele el secreto de la conspiración en Brasil. Toda la actuación de Cary Grant a partir de ahora se centra en el conflicto entre su profesión como agente del gobierno, y el despecho que como enamorado, siente porque Alicia acepta la misión que le propone.

En cuanto a Ingrid Bergman, el personaje de Alicia se debate entre su amor por Devlin y su compromiso de colaborar con el gobierno norteamericano, lo que constituye un modo de reivindicar políticamente su nombre, manchado por el pasado nazi de su padre.
Sorpresivamente, Sebastian le propone matrimonio a Alicia y ésta se lo comunica a Devlin. Paradójicamente, el malvado de la película termina resultando simpático porque se ha enamorado sinceramente de Alicia.
El asunto del Mac Guffin, es decir, el señuelo, el pretexto para justificar la trama, es el uranio escondido en las botellas de vino, con el que los nazis están trabajando para hacer una bomba atómica. Es interesante que cuando Hitchcock desarrolló esta idea todavía no se había lanzado la bomba atómica sobre Hiroshima y este asunto era secreto de estado. Basándose en informaciones de tercera mano o cuarta mano, Hitchcock se había enterado de que en algún lugar del desierto de Nuevo Mexico unos científicos a la orden del gobierno estaban desarrollando unos experimentos ultrasecretos. También sabía que los alemanes hacían experimentos en Noruega con agua pesada. De allí él, con el guionista Ben Hetch, decide colocar en la bodega de la casa de Sebastian unas botellas de vino que esconden una especie de arena, el uranio, que serviría para fabricar la bomba atómica.
Al productor que le había comprado a Selznick el guión para rodar Notorious le pareció todo esto un disparate. Hitchcock les dijo que lo del uranio no tenía la menor importancia, que si querían, sustituiría el uranio por unos diamantes industriales de vital necesidad para los alemanes (el McGuffin es algo absolutamente vacío e insignificante). Al final el productor no quedó convencido y revendió todo el paquete (Ingrid Bergman, Cary Grant, Ben Hetch, el guión y el propio Hitchcock) a la R.K.O., quienes siguieron adelante con el proyecto.
Ya Hitchcock había consultado lo de la bomba atómica con un importante físico de la Escuela Politécnica de Pasadena, quien le había intentado convencer de la absoluta imposibilidad de fabricar una bomba atómica. Después se enteró de la vigilancia que el FBI le estuvo montando durante más de tres meses. Hitchcock siguió adelante con el “McGuffin-uranio” en las botellas de vino. Lo demás es puro suspenso. La fiesta llena de nazis donde aparece Devlin con la intención de averiguar qué hay en la bodega. La llave de Sebastian que Alicia logra conseguir. Las falsas botellas de vino. La fingida –pero eficaz- escena de amor entre Alicia y Devlin para despistar a Sebastian. El lento asesinato de Alicia al ser descubierta. El rescate por parte de Devlin y la impotencia de Sebastian ante el rescate de Alicia. Todo esto configura el magnífico film de esta inicial etapa americana de Hitchcock donde un reparto perfecto logra llevar a cabo un éxito artístico y comercial que ha perdurado en el tiempo.
Un aspecto que Hitchcock no comenta ni Truffaut indaga es el de la escalera. En la secuencia final, donde Cary Grant baja de la habitación con Ingrid Bergman enferma mientras los ojos de Sebastian, su madre y los nazis están fijos sobre ellos, la escalera se ve más larga de la que ha aparecido durante la película. David Gilmour, en su libro Cine Club, asegura que Hitchcock hizo construir otra más larga a fin de lograr el suspenso que hace preguntarse al espectador: ¿Qué va a ocurrir? ¿Podrá Cary Grant llegar a la puerta?
¿Es más larga la escalera?








El Proceso Paradine (The Paradine Case) 1947. Conocida también como Agonía de amor.





La hermosa y elegante señora Paradine (Alida Valli) es acusada de haber asesinado a su marido ciego. Un abogado, Keane (Gregory Peck), se encarga de su defensa. Casado con una bonita rubia (Ann Todd), termina sin embargo por enamorarse de su cliente, que le convence fácilmente de su inocencia. Poco antes de que el proceso se inicie, Keane se da cuenta de que la señora Paradine era la amante de su mozo de cuadraEl proceso comienza y se presenta muy difícil para Keane, a quien odia el juez Horfield (Charles Laughton), a quien la señora Keane ha rechazado sentimentalmente en algunas ocasiones.
El mozo de cuadra se presenta a testimoniar y, obligado por Keane, declara en contra de su amante y luego se suicida. La señora Paradine confiesa su crimen y proclama que Keane está enamorado de ella y que ella le desprecia. Keane abandona el tribunal en plena sesión. Su carrera está rota, pero vuelve junto a su mujer. (François Truffaut).

El interés del film estribaba en el hecho de que una mujer refinada y bella es bruscamente arrojada en la policía, donde no sólo es despojada de todos sus signos de distinción, sino sometida a todas las formalidades burocráticas de una detención. La señora Paradine está tocando piano en su casa. Llega la policía y le comunica que debe acompañarlos, pues queda detenida por el asesinato de su esposo. Le comunica a la servidumbre:  “No creo que esté de vuelta para la cena”. Desde entonces no volverá jamás a salir de la celda.


Recuérdese el miedo infantil que le tenía Hitchcock a la policía desde que su padre lo mandó a encerrar por unos minutos en una celda. Ese miedo nunca desapareció y siempre se planteaba la situación de una persona de la alta sociedad que de pronto se ve mezclada con delincuentes profesionales. Con un tema algo diferente  realizará diez años después uno de mis films favoritos de Hitchcock: El hombre equivocado (The Wrong Man).
Pero todo sea dicho a su tiempo.

A Hitchcock no le gustó la imposición de varios actores que Selznick le obligó a aceptar.  No le gustaba Alida Valli, pues quería que Greta Garbo interpretara a la señora Paradine. No le gustaba Gregory Peck, pues un abogado británico es siempre un aristócrata y Peck no cuadraba con ese papel, que debía ser para alguien como Laurence Olivier. Tampoco le gustaba a él (ni le gustó a Truffaut) Ann Todd como Gay Keane por ser demasiado fría.  Pero especialmente se quejaba de haber tenido darle a Louis Jourdan el papel del mozo de cuadra, pues este actor tiene justamente un aspecto refinado que se opone al del personaje del sirviente, quien tenía, con sus palabras “que oler a estiércol”.
No estoy de acuerdo con el juicio desfavorable sobre este film de parte del entrevistado ni del entrevistador. Como ya lo señalé parafraseando a Heráclito, nunca vemos dos veces la misma película. Asimismo, la opinión de varias personas sobre un film difícilmente será igual cuando ha cambiado el espíritu de la época y son diferentes las modas, los valores y los criterios, en buena parte subjetivos. Sin pensar que se trate de una obra maestra, no encuentro desacertada la elección de Gregory Peck y de Alida Valli. Son ellos y no Laurence Olivier ni Greta Garbo, qué le vamos a hacer. Pero el aspecto de hombre débil y sugestionable que muestra el abogado al encontrarse con la alevosa y felona seducción de la señora Paradine están logrados con estos intérpretes. Igualmente, la hogareña y un tanto fría esposa de Keane me resulta convincente en su interpretación por Ann Todd. Al fin, resulta coherente su paciencia de Penélope al recibir a este tonto Ulises que se dejó embaucar por la apassionata melodía de Circe.
He leído algunos comentarios en un blog especializado en cine y uno de los participantes advierte algo que me parece de suma importancia y que nos llama a usar nuestras propias facultades críticas y capacidades estéticas como lectores /perceptores: ¿Hasta dónde el libro de Truffaut ha influido en los prejuicios con que mucha gente se ha acercado a ver este film? Actualmente El cine según Hitchcock es sumamente conocido entre los cinéfilos, sobre todo en Europa, y muchos ven la película con las acertadas valoraciones, pero también con las antiparras del autor de Los Cuatrocientos Golpes. Añádase a esto la justificada ojeriza que el director británico tenía a Selznick, quien quitaba y ponía lo que su interés mercantil le dictaba. Selznick intervino directamente en el guión de este film e impuso sus actores principales. Además, al concluir el rodaje de El Proceso Paradine, Hitchcock quedaba libre de la obligación de filmar con el productor. No tiene nada de raro el modo
desfavorable con que juzgara  su último film construido bajo su tutela. Las observaciones, tanto de Truffaut como de Hitchcock, son sumamente valiosas, pero deben ubicarse en el contexto en que fueron dichas.
Por otra parte, Hitchcock señala algunas fortalezas o virtudes de este film: la actuación de Charles Laughton como el lujurioso y cínico juez Horfield y la aquiescencia de su esposa interpretada por Ethel Barrymore, así como los aspectos técnicos de la filmación, especialmente de una escena en que llaman al mozo de cuadra (Louis Jourdan ) para que testifique a favor de la defensa y éste tiene que pasar por detrás de Alida Valli para llegar al estrado de los testigos. Se supone que ella debe sentir su presencia, “con su olfato”. Voy a darle la palabra a Hitchcock, quien cuenta el procedimiento con el entusiasmo de un niño que quiere demostrar lo bien que hizo su tarea:


Fue necesario rodar esto en dos veces. La cámara recoge a Alida Valli y, por encima de sus hombros, vemos, de lejos y a un lado, a Louis Jourdan que entra y que avanza tras ella para ir al lugar de los testigos. Filmé primero la panorámica de doscientos grados, mostrando a Jourdan que camina desde la puerta hasta el lugar que ocupan los testigos ante el tribunal, pero sin Alida Valli; luego, filmé el primer plano de Alida Valli ante la pantalla de transparencia y tuve que instalarla en un taburete giratorio para restablecer el efecto del giro. Hacia el final del movimiento, había que escamotear a Alida Valli, pues la cámara debía volver a recoger a Louis Jourdan que llegaba hasta la silla de los testigos.
Era muy complicado de rodar, pero muy interesante.






La Soga (Rope) 1948.







Toda la acción tiene lugar en un apartamento neoyorkino durante una tarde de verano. Dos muchachos, homosexuales, estrangulan por el solo placer voluptuoso del gesto, a su compañero de estudios y ocultan el cadáver en un baúl unos minutos antes de celebrarse un cocktail al que han invitado a los padres del muerto y a su ex prometida. Igualmente han invitado a su antiguo profesor de la universidad (James Stewart) y para provocar su admiración, eso creen ellos al menos, irán traicionándose de manera progresiva. Al final de la velada, indignado, el profesor se verá obligado a entregar a sus dos antiguos alumnos a la policía.
(François Truffaut)




Éste es el primer film producido por el propio Hitchcock y también su primera película en colores. Basada en la obra teatral de Patrick Hamilton, el guión fue escrito por Arthur Laurents de la adaptación de Hume Cronyn.  Laurents comentaba a la periodista Charlotte Chandler que cuando escribió el guión de La soga, la palabra homosexualidad era un sustantivo impronunciable en Hollywood, empleándose siempre eufemismos para designarla. Se encontraban, pues, ante una obra teatral sobre tres homosexuales donde ese elemento tenía que ser evidente para todo el mundo salvo para la Oficina Hays o la Legion of Decency. Sin ese ingrediente homosexual la historia carecería de sentido. Todas las escenas, todos los diálogos entre los dos jóvenes asesinos llevaban implícito ese factor. Sin embargo, obedeciendo las indicaciones de la Oficina Hays, se omitieron algunos parlamentos. Tampoco estaba Laurents de acuerdo con que apareciera el asesinato al comienzo, pues a su juicio, era un añadido de la película que no aparecía en la obra de teatro. Recordemos la teoría de "Hitch" sobre la diferencia entre el suspenso y el acertijo policial, que él comparaba a un crucigrama. En la obra de teatro, de corte policial, la pregunta que se debía hacer el público es: “¿Hay o no un cadáver en el cajón?”. Para Hitchcock, en cambio, la pregunta debería ser: “¿Descubrirán o no el cadáver que metieron en el arca?”. En el primer caso, un “whodunit”, se trataría más de un acertijo a descifrar. En el segundo, ya involucrado el espectador y convertido en cómplice, se trata de suspenso. Laurents no entendió el propósito de Hitchcock. Afortunadamente se hizo como Hitchcock quería.



El interés de Alfred Hitchcock en la entrevista de Truffaut se centró exclusivamente en el aspecto técnico de la película. Comienza por contar que  cuando asistió a la representación de la obra teatral original de Patrick Hamilton se percató de que el tiempo teatral era idéntico al tiempo real: la obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo de la acción. Ésta era ininterrumpida desde que se alzaba el telón hasta que bajaba. La trama comienza a las 7:30 p.m. y termina a las 9:15 p.m.  Esto que Hitch llamaba “el truco de Rope” fue una tentación para él. Se preguntó:

¿Cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19 h 30 y se termina a las 21 h 15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano.

Los  conocedores del lenguaje y la técnica cinematográfica pueden prescindir de los comentarios que siguen:

Un plano es la unidad mínima del lenguaje audiovisual. Desde un punto de vista temporal, plano es todo lo que capta la cámara desde que se inicia la grabación hasta que se para. Equivale, entonces a lo que denominamos toma, la parte comprendida entre dos cortes.


En una nota aparte del libro, Truffaut también considera que para comprender el “truco” de La soga, conviene precisar que por lo general, las secuencias de las películas están divididas en planos que duran cada uno de 5 a 15 segundos. Por término medio puede decirse que un film de una duración de hora y media está compuesto de unos 600 planos, algunas veces esta cantidad es superior y en las películas muy «planificadas» de Alfred Hitchcock llegan a los 1000. En Los pájaros hay 1360 planos. En Psicosis, la sóla muerte de Marion en la ducha llevará 55 planos.
En La soga cada plano dura 10 minutos, es decir, la totalidad del metraje de película que puede cargar la cámara. Es la única experiencia en la historia del cine de una película rodada íntegramente sin interrupción en la toma de vistas.

Hitchcock se lamentaba de haber cedido a la tentación de hacer una película así. Le dijo a Truffaut que fue “una estupidez”, pues rompía todas sus tradiciones y renegaba de sus teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia (recordemos que era un heredero de las teorías de Pudovkin y de Griffith). Sin embargo, rodó la película planificando previamente los movimientos de la cámara y de los actores. En el piso del estudio estaban escritos los movimientos de las cámaras. Era algo lleno de dificultades, no solamente con la cámara sino también con la luz;  debía realizar un progresivo cambio de iluminación en el estudio, el cual representaba un apartamento con las ventanas abiertas o transparentes.  Éstas debían mostrar los cambios de iluminación desde las 7:30 p.m. hasta las 9:15 p.m. en verano, puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminaba de noche.
Asimismo, en el cielo había nubes que debían moverse con el transcurso de la “tarde”, y no había tiempo para hacerlo cómodamente, pues no había cortes durante la duración del rollo. De modo que tuvieron que hacer un “plan especial” para mover las nubes de derecha a izquierda entre cada rollo y aprovechar los momentos en que la cámara no enfocaba la ventana.
Como cada rollo de película tiene una duración de 10 minutos, tenía que interrumpir obligatoriamente al final de cada rollo. El problema de la continuidad lo resolvió haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro (equivalente a cuando cerramos los ojos) en ese momento. Colocaba la cámara, pues, en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta.
Otros problemas adicionales del rodaje tuvieron que ver con el color. Recuérdese que La Soga fue la primera película de Hitchcock en color. Teniendo en cuenta la unidad de tiempo que exigía la película, debía comenzar con una luz brillante, luego mostrar el progresivo atardecer, para finalizar con los avisos luminosos y   las luces artificiales de la noche. No entraré en detalles sobre este aspecto. Contaré que la frase de Hitchcock acerca de que el problema de la iluminación del cine en color no estaba aún resuelto, me hizo recordar otra entrevista, esta vez de Joaquín Soler Serrano a Néstor Almendros, el gran director de fotografía cinematográfica fallecido prematuramente. Decía Almendros que los nuevos directores y fotógrafos estaban abandonando progresivamente la iluminación artificial y prefiriendo usar siempre que fuera posible la luz natural por los inconvenientes que generaban. Pero esto lo dejaré para otra ocasión.
También le cuenta Hitchcock a Truffaut cómo contrató una ambulancia de verdad para que se acercara al estudio y mediante un micrófono exterior pudiera grabarse este efecto, prescindiendo de la rudimentaria tecnología de 1948.




No quiero finalizar esta necesaria relación predominantemente técnica de La Soga sin contar que cuando la vi por primera vez, hace muchos años, en el cine Rialto, frente a la Plaza Bolívar, experimenté un desasosiego durante toda la proyección. Recuerdo que, contrariamente a lo acostumbrado, había ido a verla solo y no tenía ninguna información previa sobre la película, salvo que era de Hitchcock y que el actor principal era James Stewart. Inquieto, sufría más que disfrutaba la película sin saber por qué. Tenía muy poco conocimiento de lo que es el montaje y ninguno de lo que era un plano, una secuencia o una escena. Sentía un ahogo en ese apartamento donde ocurre la trama, como si me faltara el aire. “¿Qué está pasando aquí, con esta película?” En un momento me percaté de lo que ocurría: “¡No hay cortes!” “¡Qué barbaridad! ¿Cómo se le ocurrió a Hitchcock hacer esto?”, me dije.  Al final, Stewart abre las ventanas y hace un disparo al aire para llamar la atención al vecindario y a la policía y se escuchan las voces de la calle y la sirena de una ambulancia que se acerca (¡todo esto es eliminado en el doblaje!). Se encienden los avisos luminosos de la calle y el film llega a su fin. “¡Qué alivio!
Salí del Rialto entre maravillado y perplejo. Indudablemente que se trató de un experimento peligroso. Al maestro se le pudo ir de las manos este reto que se impuso. Pero no fue así. Es un estupendo film. Irrepetible.




Atormentada o Bajo el signo de Capricornio (Under Capricorn) 1949.





La acción transcurre en Australia en 1835.
El sobrino del gobernador, Charles Adare (Michael Wilding), que acaba de llegar de Inglaterra, recibe una invitación para cenar en casa de un antiguo presidiario que ha conseguido hacer una fortuna, Sam Flusky (Joseph Cotten), casado con una de las primas de Charles, Lady Henrrietta (Ingrid Bergman). Charles Adare descubre que su prima, que ha contraído costumbres alcohólicas está aterrorizada por su ama de llaves, Milly (Margaret Leighton), y, al tratar de curarla, se enamora de ella.
Los celos de Sam Flusky, fortalecidos por el comportamiento «a lo Yago» de Milly, provocan un escándalo en el curso de un baile oficial. Harrietta confiesa a su primo la verdad de la historia de Sam. Esta confesión hará que Charles Adare se sacrifique regresando a Inglaterra, pero no sin antes desemascarar a Milly que envenenaba lentamente a su señora por amor hacia Sam Flusky.
(François Truffaut. De la edición francesa, ligeramente modificada para evitar el spoiler)















Después de La soga (Rope) Hitchcock rodó en 1949 su segundo film como productor independiente, Under Capricorn, exhibido en los países hispano parlantes como Atormentada, en España y Bajo el signo de Capricornio, en Argentina;  esto último da la falsa impresión de que se refiere al signo del zodíaco, cuando se trata del Trópico de Capricornio, pues la trama se desarrolla en Australia.

Hitchcock opina que cometió varios errores imperdonables en Under Capricorn. El primero del que se acusa es haber  escogido para el guión una novela inglesa que no le interesaba en absoluto y  haber hecho un film de época sólo porque le parecía al más adecuado para Ingrid Bergman, en ese momento la actriz más cotizada en Estados Unidos, con quien ya había hecho dos películas (Notorious Spellbound) y a quien, con cierta fatuidad quería exhibir como una pluma en su sombrero ante los productores estadounidenses. Le confiesa a Truffaut que toda su conducta en ese caso fue “culpable y casi infantil”.  Aunque la presencia de la Bergman debía garantizar el éxito en taquilla, no fue así: Hitchcock gastó una suma exagerada para la época (dos millones de dólares) y el film fue un verdadero fracaso comercial. Para 1949 ya Hitchcock estaba catalogado como un especialista en suspenso y “thriller” y Under Capricorn no era ninguna de las dos cosas.  En un periódico de Hollywood escribieron:

«Tuvimos que esperar ciento cinco minutos para que esta película nos produjera el primer escalofrío». 


El segundo error sería haber contratado como guionistas a dos personas sin experiencia: su amigo Hume Cronyn y James BridieEl primero, un hombre que sabía expresar verbalmente sus ideas, pero sin experiencia como guionista, y el segundo un dramaturgo de obras semiintelectuales  que nunca quedaban bien rematadas en los últimos actos (Truffaut deduce de esto el final un poco flojo de la película).

El tercer error que Hitchcock se reprocha es haberse valido de la misma técnica de La soga. Con algunas variantes utilizó aquella experiencia al rodar planos de seis y ocho minutos, con la dificultad adicional de tener que subir un piso con la cámara y el sonido e ir cambiando los decorados ya que no había corte ni montaje ulterior. (Ver comentario sobre La soga en este enlace). Ingrid Bergman se molestó tanto con Hitchcock por ese ir y venir de los trozos de decorado que se escamoteaban por el aire, a su paso, que Truffaut  recordaba una conversación con ella en París, años después, donde le expresaba sus quejas por “esa pesadilla”.

Por último, Hitchcock se hace eco de la opinión de los críticos británicos sobre el casting: supuestamente no debió colocar a Joseph Cotten como Sam Flusky ni a Margareth Leighton como Milly, el ama de llaves.  En el primer caso se trataba de la degradación de Henrietta,  la mujer de familia que se enamora del mozo de cuadra y lo sigue cuando es enviado como presidiario a Australia. Cotten, afirma Sir Alfred, es demasiado fino para el papel de Flusky; se debió buscar a alguien lo suficientemente plebeyo como Burt Lancaster.  En el segundo caso, para la crítica inglesa era lamentable que se escogiera una mujer tan bella como Margareth Leighton para interpretar un personaje tan desagradable como Miss Milly.
Hitchcock  concluye diciéndole a Truffaut que la suma de sus errores fue aventurarse en lo desconocido cuando estaba sumido en una confusión, en lugar de haber rehecho todo yéndose por lo seguro, lo probado, lo que había funcionado en otras ocasiones, a la manera de los boy- scouts, que cuando se pierden retroceden y hacen de nuevo el camino.



A pesar de esa despiadada autoflagelación, Truffaut encuentra  muchas bellezas en Under Capricorn. Para empezar, encuentra la trama muy novelesca, con elementos de gran interés como el ama de llaves explotadora e intrigante, el envenenamiento progresivo, la sombra del pasado y la culpa confesada.  A pesar de su abundancia, a Truffaut le parecen muy líricos los diálogos. La considera una película bastante triste y mórbida. Todos los personajes tienen algo que reprocharse y hay un clima de pesadilla en todo el film, lo que considera un encanto en vez de una debilidad. Además encuentra un perfeccionamiento y profundización de los personajes de otras películas. Por ejemplo, Milly, el ama de llaves, es una versión mejorada  (es decir, más terrorífica) de su colega de Rebeca, la señora Denvers.

A sesenta y siete años de su estreno, mi apreciación sobre esta película es bastante favorable. Ese gran actor subestimado llamado Joseph Cotten realiza una de las mejores interpretaciones de su vida, dándole al personaje de Sam Flusky toda la ambigüedad que impide catalogarlo como héroe o villano. Ingrid Bergman también logró imprimirle realidad a esa sufrida mujer que es Henrietta. El personaje de Charles Adare también estuvo logrado con Michael Wilding, con su aire de osito de peluche, y la villana Milly fue caracterizada magníficamente por Margareth Leighton.


Hitchcock persevera en su acerba auto-denigración. Arrepentido le dice a dice al perplejo François Truffaut: 


En la historia no había suficiente humorSi actualmente rodase una película cuya acción transcurriese en Australia presentaría a un policía que salta a la bolsa de un canguro y le dice; “Siga a ese coche”.












Pánico en la escena (Stage Fright) 1950.





Jonathan (Richard Todd) es buscado por la policía por asesinato. Se le acusa de matar al marido de su amante Charlotte (Marlene Dietrich). Para escapar, se esconde en la casa de su amiga Eve (Jane Wyman) a la que confiesa que la verdadera asesina es Charlotte. Eve empezará a investigar por su cuenta haciéndose pasar como mujer de servicio de Charlotte. Pero el inspector Smith (Michael Wilding) encargado del caso, a su vez, se enamorará de Eve.


Algunos críticos fueron muy severos con Hitchcock por los detalles del flashback, que consideraban tramposo. No obstante, él mismo se defendía diciendo que se trata de licencias válidas en cualquier ficción.
Una vez más nuestro director cruza el Atlántico para rodar esta película en Londres con actores británicos, salvo Jane Wyman y Marlene Dietrich. Es un film policíaco inglés, con un final inesperado, a la manera de Agatha Christie. Hitchcock llamaba “whodunits” a estos relatos y generalmente generalmente rechazaba o cambiaba, como hizo en La soga. Esta vez, sin embargo, le interesó rodar un film sobre el teatro porque le gustaba la idea siguiente: una jovencita que quiere ser actriz se disfraza de doncella e interpreta en la vida real su primer papel para realizar una investigación policial.  Esta doble identidad trata de encubrirse para evitar que el detective descubra no sólo que Eve es la misma doncella, sino que está escondiendo a Jonathan, a quien la policía busca afanosamente. La trama amorosa se mezcla deliciosamente con la policial.


A Hitchcock le encantaba particularmente una fiesta de caridad que tiene lugar en un jardín donde se crean varias situaciones de suspenso: Eve busca la manera de acercarse a Charlotte para hacerle descubrir la verdad sobre el crimen al tiempo que se esconde de su enamorado detective, quien ignora que es ella la supuesta doncella que oculta a Jonathan. Por otra parte, es extorsionada por la verdadera doncella, quien amenaza con descubrir la impostura. El padre de Eve logra resolver este inconveniente y Eve le tiende una macabra trampa a Charlotte haciéndole llegar una muñeca con un traje teñido de sangre, que ella daba por destruido por el fuego y cuya aparición la pondría en evidencia.

Toda la historia está montada sobre un falso relato contado como flash-back donde se cuenta una de las versiones del crimen, un poco a la manera de “Rashomon”. Lo peor de todo es que no se trata de una mentira, sino de tres mentiras dentro del mismo relato, pues uno de los personajes le miente a otro y esta mentira le es repetida al tercero. Sólo que a la inversa de lo que ocurrirá en Vértigo, donde la mentira contada al protagonista se nos revela a los espectadores a mitad de la película, aquí nosotros también somos engañados hasta el final. No soy más explícito para no arruinarle le película a quien no la haya visto.







Extraños en un tren (Strangers on a Train) 1951. También conocida como Pacto siniestro.




En un tren, un joven campeón de tenis, Guy (Farley Granger), es abordado por un admirador, Bruno (Robert Walker). Bruno conoce toda la vida íntima de Guy y le propone, por amistad,
cometer un intercambio de asesinatos. Él, Bruno, suprimirá a la mujer de Guy (quien no quiere concederle el divorcio), a cambio de lo cual Guy deberá asesinar al padre de Bruno, quien no le deja
a éste la libertad necesaria y cuya herencia persigue. Guy rechaza el plan con energía, se separa de Bruno, pero éste lleva a cabo, sin embargo, la primera parte de su plan: estrangula a la odiosa mujer de Guy en un parque de atracciones. Guy, interrogado por la policía y no pudiendo ofrecer una coartada comprobable, es vigilado, pero con ciertas consideraciones debido a su celebridad y a que mantiene relaciones con la hija de un senador. Bruno no tarda en hacer saber a Guy que cuenta con él para devolverle el favor. Guy consigue zafarse de él, pero su angustia le compromete cada vez más. Finalmente, Bruno, descontento de que Guy no haya cumplido con el contrato tácito entre ambos, decide perder a Guy colocando en los lugares del crimen un encendedor que pertenecía al joven tenista. Este debe ganar en cinco sets un partido de competición y marcharse del estadio para atrapar a Bruno. El final nos presenta la muerte de Bruno aplastado por un tío-vivo desbocado y Guy termina por ser declarado inocente. (François Truffaut).






Con  Pánico en la escena, al igual que con Bajo el signo de Capricornio, Hitchcock había tenido dos fracasos consecutivos tanto de la crítica como de taquilla. El estreno de Extraños en un tren significó una espectacular recuperación para Hitchcock. Producida por él mismo junto a Fred Ahern, éste no era un film que le hubieran propuesto o mucho menos impuesto, sino una novela que él había elegido y había considerado un buen material para hacer una película: Strangers on a Train, de Patricia Highsmith. El guión fue elaborado al principio por Raymond Chandler, un escritor del género de novela negra, pero a Hitchcock no le gustó lo que hizo y lo concluyó Czenzi Ormonde. A Truffaut tampoco le gustó el guión, pero sí la película, lo que quiere decir que se trata de un trabajo puramente visual, donde el elemento cinematográfico es mérito absoluto del director, dada la conocida manera de trabajar de Hitchcock: planificación absoluta y rodaje de pequeños trocitos de película que sólo él sabría cómo reunir porque habían sido filmados para montarlos de una sola manera.

Ya es célebre el comienzo de este film, en el cual los rieles del tren se van uniendo en la vía a la vez que los pies de los protagonistas se van acercando hasta que el encontronazo es inevitable y la cámara asciende y por fin muestra sus rostros. También la secuencia del crimen de Miriam, la esposa de Guy: Bruno la agarra por el cuello, los lentes de ella caen sobre la hierba del parque de atracciones, y reflejan a Bruno mientras la estrangula.  La película está llena de pequeños momentos de suspenso que engañan al espectador dentro de una gran escena de misterio: Guy, quien no quiere matar al padre de Bruno, entra a su casa de noche para advertirlo, sube por la escalera y se encuentra a un perro enorme atravesado. Suspenso…el perro le lame la mano. Entra a la habitación, pero… el que se encuentra allí es el propio Bruno. Hacia el final del film, dos montajes paralelos: en uno Guy desesperado, trata de terminar cuanto antes el partido de tenis y en el otro, a Bruno se le cae el encendedor comprometedor de Guy por un albañal.
Un componente sobresaliente de Extraños en un tren es el manejo del tiempo. En algunas escenas Hitchcock estruja el tiempo, en otras lo relaja.
Todo el elemento narrativo del film, especialmente el montaje, son manejados con inmensa destreza.
Las interpretaciones son muy alabadas por Truffaut, especialmente la de Robert Walker, quien llega a representar al villano perfecto. Un auténtico trastorno antisocial de la personalidad [ver enlace].

Un film triunfador, lleno de alabanzas, tanto del público como de la crítica que, sin embargo,  a mí no me termina de gustar.
¿Y por qué?
¿Recuerdas, desocupado lector, la fábula hitchcockiana de las dos cabras? Están comiéndose unos rollos de una película basados en una obra literaria famosa. Una cabra le dice a la otra:
-“Me gustaba más el libro”.
Cada vez me convenzo más de que es preferible ver la película antes de leer el libro. Cuando no es posible, lector, prepárate para una decepción (hay muchas excepciones, claro). Hitchcock lo sabía y por eso nunca filmaba sobre guiones adaptados de grandes obras literarias “Jamás filmaría Crimen y Castigo", le dijo a Truffaut. Pero cuando rodó este film, la autora no era tan célebre y conocida como llegó a serlo después. El mismo Truffaut admitía que debía haber sido muy difícil escribir este guión.
La novela de Patricia Highsmith cuenta la historia de un intercambio de crímenes sin móvil, en los cuales Bruno mata a la esposa de Guy, dejándolo libre para que se case con la hija del senador. Guy, un hombre aparentemente normal, sano y mediocremente virtuoso, también asesina al padre de Bruno, teje una maraña de mentiras para ocultar su crimen y se convierte en un auténtico homicida. Toda la novela está llena de una ambigüedad moral y una atmósfera un tanto infernal que parece decirnos que cualquier persona puede convertirse en un criminal si es suficientemente tentado por las circunstancias. Aunque Bruno es un psicópata, Guy no es mejor que él. No somos mejores que nadie. Cualquiera de nosotros podría ser un criminal.


Por eso la película de Hitchcock me resulta maniquea y superficial. Es sólo un thriller, mientras que la novela negra de la Highsmith es toda una indagación moral, muy a contrapelo de los gustos del Hollywood de entonces.
Hitchcock declara que él mismo, después de haber leído la novela, decidió llevarla al cine porque le gustó y le pareció un buen material para él. Entonces,¿por qué cambió la trama, o por qué permitió que los guionistas lo hiciesen? A Hitchcock no lo amedrentaba la complejidad moral de un relato. Filmó travestis, adúlteros, homosexuales, psicópatas y vouyeuristas. ¿Por qué no dejó que hubiera un intercambio de asesinatos donde el "bueno" se porta tan mal como el "malo"?
Sólo tengo una explicación, a manera de hipótesis: todavía estaba vigente el código Hays y existía la Liga de la Decencia. ¿Es posible que Hitchcock hubiera prescindido del aspecto aparentemente amoral de la novela, de modo que uno de los protagonistas rechazara el mal y se negara a entrar en el pacto homicida del otro? De haberlo intentado no hubiera podido filmar la película. O no la hubiera podido exhibir porque no lo hubiera permitido la censura.
Pero estas son conjeturas.










Yo confieso (I confess) 1952. También conocida como Mi secreto me condena.





Un emigrado alemán, Otto Keller (Otto E. Hasse), sacristán de una iglesia de Québec, mata al abogado VilIett, quien le había sorprendido cuando estaba robando. Una vez realizado su acto, Keller se confiesa al padre Logan (Montgomery Clift). Como Otto Keller llevaba una sotana la noche del crimen, las sospechas recaen sobre el padre Logan, que no puede ofrecer ninguna coartada y sobre quien precisamente el abogado Villett ejercía un chantaje, relacionado con una aventura amorosa del padre Logan, anterior a ser ordenado sacerdote.
Obligado por el secreto de la confesión, el padre Logan dejará que las sospechas recaigan sobre él, y se dejará acusar y juzgar sin decir nada. Será absuelto «en beneficio de la duda», a pesar de la hostilidad de la muchedumbre, pero en el último momento Otto Keller se desenmascarará y morirá en brazos del padre Logan, que le administra los últimos sacramentos.
(François Truffaut).



Aunque Hitchcock era católico, no estaba muy contento de haber filmado esta historia. Por lo menos es lo que le dice a Truffaut. No sé si hay algo de lo que en los viejos catecismos llamaban “respeto humano”: avergonzarse de profesar exteriormente la fe por el temor al “qué dirán”: tanto en este film como en Wrong Man (El hombre equivocado), del que hablaremos en la próxima entrega de este blog, se trata del falso culpable. En aquél el protagonista es un padre de familia falsamente acusado de atraco a mano armada. En éste, un sacerdote que carga sobre sí el pecado del hombre que se ha confesado con él. Ambos sufren la vindicta pública y sólo la milagrosa intervención de Dios, también a través de las circunstancias, los salva al final. Al Hitchcock/cineasta le parecía que el público y la crítica no aceptaría esta historia que el Hitchcock/creyente había querido filmar, a pesar de que se trata, en el caso de Wrong Man, de una historia real, casi un documental, y en la de este film, en una trama absolutamente verosímil, pues, según sus palabras:

“…en I Confess, nosotros, los católicos, sabemos que un sacerdote no puede revelar un secreto de
confesión, pero los protestantes, los ateos, los agnósticos piensan: «Es ridículo callarse; ningún hombre sacrificaría su vida por algo semejante.»

Esto lo lleva a concluir en que hay un error en la concepción del film, en que no debió haber sido filmarse. Dice que por la naturaleza de la historia, la película es pesada y carece de sentido del humor y sutileza, o por lo menos de una mirada humorística para un tema serio. Se pregunta, y le pregunta a Truffaut si esta falta de humor en el film se deberá a su educación con los jesuitas. Admite también que el hecho de rodar en un país (en este caso una región) francófona, con actores hablando inglés y dos de los personajes son una pareja de refugiados alemanes le generó un cierto malestar que nunca pudo superar.

Truffaut, a quien yo tenía por agnóstico, encuentra cosas hermosas en este film: “… un movimiento hacia adelante que recoge como en un abrazo, la forma del film, y es hermoso porque expresa de manera concreta la idea de rectitud…”, así como escenas auténticamente hitchcockianas. Por ejemplo, la mujer de Otto Keller, el asesino, también trabaja en la iglesia. Al tanto de lo ocurrido, y temerosa de que el padre Logan hable, lleva el café a los sacerdotes que están desayunando. Mientras sirve el café pasa una y otra vez detrás de Montgomery Clift (el padre Logan) y aunque no hay ningún diálogo sobre el homicidio, se entiende que ella está tratando de adivinar cuáles son las intenciones del padre, si hablará o no hablará. Tras el diálogo ligero de los sacerdotes que hablan de sus menudencias cotidianas, la imagen nos muestra lo que está ocurriendo realmente entre el padre Logan y la señora Keller. El diálogo dice una cosa y la imagen otra. Esta es una característica del cine de Hitchcock que otros directores después han asimilado. Las cosas pasan así en la vida: cuando hablamos generalmente no expresamos nuestros pensamientos más recónditos, intercambiamos palabras triviales mientras intentamos adivinar, en la mirada de nuestros interlocutores, en su expresión corporal, sus verdaderas intenciones.

La actuación de Montgomery Clift es una de las más logradas en su carrera,  “quien ejecuta a la perfección una actuación ensimismada, reservada y taciturna, digna de los honores y elogios más grandes de un film excelente por donde se le mire” (Pierluigi Puccini. En Film Affinity [enlace]).
Cuando abandona la sala del tribunal, donde lo han declarado inocente por ausencia de pruebas, reina en la muchedumbre un ambiente hostil, de linchamiento. La señora Keller contempla la escena con inmensa ternura y profundamente conmovida porque sabe que el sacerdote está pagando el crimen de
su esposo. En ese momento, justo a su lado, se ve a una mujer gorda, bastante repulsiva que mira displicentemente mientras come una manzana. Esta secuencia, bastante eisensteiniana, la comenta Hitchcock como algo hecho adrede: él mismo le dio la manzana y le dijo cómo se la tenía que comer. Un pequeño detalle de la puesta en escena que le confiere el realismo y el dramatismo de lo que le está ocurriendo al sacerdote y que subraya la trágica situación que encarna Montgomery Clift. ¡Pequeños grandes detalles que confieren maestría a una película y que a lo mejor pasan desapercibidas al verla por primera vez!

En cuanto al papel femenino, Hitchcock le confiesa a Truffaut que quería a Anita Bjork (La señorita Julia, de Alf Sjöberg) pero fue devuelta a sus fiordos por la Warner Bros al presentarse en Hollywood con un amante y un bebé ilegítimo. En su lugar le impusieron a Anne Baxter, a quién saludó por primera vez en Canadá, en el comedor del hotel Château-de-Frontenac de Québec. Y añadía apesadumbrado: “Y ahora establezca una comparación entre Anita Bjôrk y Anne Baxter, y dígame si no era realmente una sustitución un tanto imprevista”
El personaje que Anne Baxter interpreta de manera digna es el de una mujer casada que tuvo un romance con el padre Logan antes de que éste se hiciera sacerdote.
Una vez más discrepo del director en la apreciación de su film, subestimación que afortunadamente Truffaut no comparte. No la encuentro pesada en absoluto. No creo que se tratara de una historia “pasada de moda”. No me parece que Anne Baxter haga un mal papel. Y encuentro que lo de la falta de humor es cierto. Yo confieso es un drama, no un thriller. La situación trágica del padre Logan requería un tratamiento diferente tanto del guión, como de la puesta en escena y de los actores.
A veces pienso que Hitchcock, con tantas excusas, se estaba curando en salud.








La llamada fatal (Dial M for Murder) 1954. O Crimen perfecto y Con M de Muerte.




Un jugador de tenis arruinado y sin fortuna (Ray Milland), temiendo que su esposa, quien posee una gran fortuna (Grace Kelly), le abandone por un novelista americano (Robert Cummings), proyecta matarla para hacerse dueño de su herencia. Utilizando el chantaje, convence a un aventurero que se encuentra en apuros (Anthony Dawson) para que estrangule a su mujer en
su casa en el momento en que él estará en un lugar público en compañía de su rival.
El crimen distará mucho de resultar perfecto, pues la mujer, debatiéndose con todas sus fuerzas, matará a su agresor. El marido no hará nada por impedir que la mujer sea condenada, pero una
encuesta suplementaria terminará por desenmascararle. (François Truffaut).



Una vez más el maestro se refiere con displicencia sobre un excelente film suyo. Le dice a Truffaut que no hay que perder tiempo hablando de él, pues se trata de algo hecho para resolver una contingencia: estaba trabajando en otro guión y el asunto no terminaba de salir. Descubrió  que la Warner había adquirido los derechos de Dial M for Murder, una comedia que tenía mucho éxito en Broadway y les dijo inmediatamente: “Me hago cargo de ese barco”, pues “sabía que en él podía navegar”. Trabajó en el guión treinta y seis días y filmó con el sistema de Relieve Polaroid, que era el 3D de entonces.  En realidad había pocos efectos tridimensionales: una araña de cristal, un jarrón de flores, la llave del cerrojo y unas tijeras, cuando Grace Kelly busca un arma para defenderse. Como este efecto 3D se daba sobre todo con las tomas con ángulo muy bajo (contrapicado) mandó a preparar un foso para que la cámara estuviera casi siempre a nivel del suelo.
A diferencia de otros directores que rompen la unidad de lugar cuando trasladan una obra de teatro al cine, Hitchcock mantuvo esta unidad. No sacó a los personajes del decorado sino contadas veces. Por ejemplo, cuando Ray Milland va a hacer su “llamada fatal” a su casa  desde un restaurant donde se encuentra para montar su coartada, o cuando el inspector de policía debía comprobar el asunto de la llave del apartamento. Cuando Grace Kelly es acusada y llevada a juicio, en lugar de mostrar la sala del tribunal, presenta planos de ella sobre un fondo neutro con luces de colores que giran a sus espaldas. Para filmar el regreso de Ray Milland, a quien el inspector espera para comprobar su hipótesis, pidió un piso auténtico para que se oyeran sus pasos y así mantener el efecto teatral.
También el vestuario está pensado en términos de una puesta en escena teatral, especialmente el de Grace Kelly: colores vivos y alegres al comienzo, sus vestidos son cada vez más oscuros a medida que la trama se torna más sombría, incluso en un grisáceo traje de presidiaria durante el proceso.
Casi toda la acción de la película transcurre en la sala de estar y casi todo el tiempo los personajes están hablando. A Truffaut le maravillaba que la perfección de la planificación, del ritmo, de la dirección de los cinco actores fuera tal, que no resultara en modo alguno una típica y latosa "película de diálogos", sino que "se escucha religiosamente casa frase".
Hay que añadir lo que ya habíamos escrito anteriormente[enlace] en el comentario sobre Farmer’s Wife (La mujer del granjero): en lugar de estar situada la cámara en el lugar en que se colocarían los espectadores de una obra teatral, se coloca “entre bastidores” y Hitchcock se vale de los planos medios y los primeros planos, así como los contrapicados a fin de mostrar las emociones y las intenciones de los personajes.
Para Hitchcock éste era un film menor, de circunstancias, que no representó ningún reto y con el que se sintió cómodo desde el principio. Pero a sesenta años de distancia, este despliegue de destreza que podemos ver con el mismo interés con que se vio en su tiempo no deja de maravillarnos




El rodaje de Dial M for Murder reviste otro interés en la biografía del director británico. Fue en él donde conoció y trabajó con la que sería su musa, su fetiche durante todo el resto de su vida, hacia la cual mostró un fervor inquebrantable y con quien mantuvo una indestructible amistad hasta su muerte: Grace Kelly. En ella encontró el ideal femenino de cuya pérdida nunca se recuperó. Otras rubias reemplazaron su figura temporalmente cuando ella no pudo continuar en el cine. Doris Day, Tippi Hedren, Kim Novak, Vera Miles, Janet Leigh y Julie Andrews hicieron memorables interpretaciones en sus películas. Se ha hablado de la leyenda de las rubia-fetiche de Hitchcock. Pero realmente sólo hubo una rubia: Grace. Con ella filmaría sus dos siguientes películas, con las que se inicia la cúspide de su carrera cinematográfica, su edad de oro.
Pero esto lo dejaremos para la próxima y última entrega de La Pasión de Hitchcock según Truffaut.






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                                               REFERENCIAS

François Truffaut : El cine según Hitchcock. Alianza Editorial 2011. Quinta edición 2010. Traducción de la Éditions Ramsay 1983

David Gilmour: Cine Club. Reservoir Books. Bogotá 2009
Lenguaje cinematográfico: http://www.slideshare.net/Cemlire/lenguaje-cinematogrfico-2110743.

Film Affinity. http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/723503.html También http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/874145.html


Alberto Abuín. Alfred Hitchcock: 'Matrimonio original', una comedia por amistad. En:
http://www.blogdecine.com/criticas/alfred-hitchcock-matrimonio-original-una-comedia-por-amistad

Bet: Mi blog sobre Mr. Hitchcock. En: http://mi-blog-sobre-mr-hitchcock.blogspot.com/