Años gloriosos bajo un cielo estrellado
 |
| Alfred Hitchcock y François Truffaut |
El año 1954 comienza la etapa más fructífera de la
carrera de Alfred Hitchcock. Ya independiente de la tutela de David O. Selznick y en plena madurez
creativa, tendrá cada vez más control sobre sus obras, sin dejar por ello de
poder contar con los recursos de los grandes estudios. Serán estupendas
producciones, con un equipo de guionistas, fotógrafos, editores de primera
línea y, a partir de El hombre que sabía demasiado en
su segunda versión, con la participación del compositor Bernard Herrmann. Serán
los films en los que se verá rodeado de sus entrañables actores James Stewart y
Cary Grant, y durante el rodaje de los dos primeros trabajos de esta época, de
su inolvidable musa Grace Kelly, quien después de rodar Para atrapar al ladrón, sólo filmaría el musical High Society (Alta sociedad) de Charles Walters, con Bing Crosby y Frank Sinatra, antes de abandonar la carrera cinematográfica para convertirse en Su Alteza Real la Princesa de Mónaco. Aunque
Hitchcock rodó después películas
memorables y, en mi opinión, nunca perdió su talento creativo, se puede decir
que estos siete títulos, o por lo menos, seis de ellos, constituyen la cúspide
de su carrera.
Había prometido que ésta sería la última de
las entregas de La Pasión de Hitchcock según Truffaut. Pero la longitud del texto me ha obligado a postergar el final para un nuevo capítulo,
por consideración a la paciencia y posibilidad de cansancio visual de mis amables y no siempre desocupados lectores.[Enlace para la 2a entrada]
La ventana indiscreta (Rear Window) 1954.
Un reportero
gráfico (James Stewart), inmovilizado en su casa con una pierna escayolada, observa
por puro aburrimiento el comportamiento de los vecinos que viven al otro lado
del patio. Pronto está convencido de que
un hombre ha matado a su mujer y transmite sus sospechas a su amiga (Grace
Kelly) y a un amigo detective (Wendell Corey). La continuación de los
acontecimientos
le da la razón
hasta que, finalmente, el asesino (Raymond Burr) atraviesa el patio y viene a
arrojar por la ventana a nuestro reportero que conseguirá salir del atolladero
con... una segunda pierna rota. (François
Truffaut)
Para Truffaut La ventana indiscreta es, quizás con Notorious, su mejor guión, desde todos los
puntos de vista: construcción, unidad de inspiración, riqueza de detalles...”
En su opinión, a Hitchcock “… le
tentó el desafío técnico, la dificultad: un inmenso y único decorado y [casi]
todo el film visto a través de los ojos del mismo personaje”. “Ahí tenía la
posibilidad de hacer un film puramente
cinematográfico”. (Las negritas son mías).
La presentación o exposición del protagonista es puramente
visual. Desde un plano general, donde la cámara va recorriendo el patio trasero
de un vecindario hasta centrarse en el rostro de James Stewart adormecido en su
silla de ruedas, luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hasta
su equipo fotográfico roto, varias revistas y algunas fotos de autos de carrera
colgadas en la pared. Sin decirse una sola palabra ya sabemos dónde estamos,
quién es el protagonista, de qué se ocupa y qué le ha ocurrido. Todo en un solo
movimiento de cámara.
Asimismo, está
construida en tres segmentos: en el
primero se nos muestra a Jeff, interpretado por James Stewart, el hombre inmóvil que mira hacia fuera; en el
segundo, lo que mira, y en el tercero, su reacción ante lo que mira. Quedamos
admirados por las cualidades interpretativas de Stewart, pero para Hitchcock se
trata de un concepto del montaje inspirado en
el célebre cineasta soviético Vsevolov
Pudovkin, muy afecto al famoso experimento de su maestro Liev Kulechov, quien
mostraba un primerísimo plano del actor Iván Mosjukin. Seguidamente aparecía el plano de un niño muerto; de nuevo el mismo plano del actor. Preguntaba
a los espectadores y todos veían compasión en su rostro. Kulechov ahora
mostraba el mismo primerísimo plano de
Mosjukin. Seguidamente aparecía un plato de comida; nuevamente el mismo plano
del actor. Los espectadores notaban apetito en su expresión.
En La
ventana indiscreta, Hitchcock
hace algo parecido: aparece un primer
plano de James Stewart en la ventana. Luego un perrito que bajan en un cesto. Stewart sonríe. El espectador interpreta su
sonrisa como humor o ternura. Luego la
bailarina llamada “Miss Torso”, casi desnuda, se retuerce frente a la ventana
abierta de su cuarto. Stewart sonríe. El
espectador inevitablemente ríe, pensando: “¡Stewart, pícaro!”
En inglés, “rear window” significa “ventana trasera”. En
efecto, desde allí se observa el patio
trasero del vecindario y allende el patio trasero están las ventanas de los
vecinos. Es un pequeño catálogo de
comportamientos, una cantidad de
pequeñas historias que son el espejo de un microcosmos. Son la contrapartida
necesaria de la historia de Jeff. Y todas esas historias tienen en común el
problema del amor y del matrimonio. Del
lado de acá está Stewart, quien no quiere casarse con Grace Kelly,
También hay una curiosa simetría: del lado de acá, en la
pareja James Stewart / Grace Kelly, él está impedido por la pierna enyesada y ella
está libre y puede moverse de un lado a otro; mientras que del lado de allá la
mujer enferma está postrada en su lecho y el marido es quien está en
movimiento.
Casi toda la película se ubica
en el punto de vista del apartamento de Jeff (James Stewart). Generalmente es
una toma subjetiva, vemos a través de los ojos de Jeff. La cámara sale de ese
lugar sólo cuando a la pareja sin hijos le matan su perrito. Se oye un grito de
la mujer, la mujer llora, grita que deberíamos amarnos más los unos a los
otros. Todo el mundo se asoma a las ventanas menos el sospechoso Thorwald (Raymond Burr). La
cámara sale del apartamento de Jeff, se sitúa en el patio, visto desde varios
ángulos, dándonos ahora una mirada objetiva. También ocurre esto en el desenlace, cuando
todos acuden a rescatar a Jeff del suelo.
Hitchcock, en general, mantiene en todos sus films un
principio de economía de las imágenes. La dimensión de éstas se debe hacer sólo
en función de lo que se está contando y no de mostrar el decorado. En una
palabra, se reservan imágenes del decorado para los momentos en que, por su
fuerza dramática, se requiera. Así no se “gastan” innecesariamente. La
ventana indiscreta no es una excepción a este principio.
Hitchcock sólo deja ver fragmentos del
vecindario y del patio. Se reserva todo el decorado para la escena mencionada
en la cual la pareja expresa su aflicción por la muerte del perrito y a la vez
adquiere fuerza la visión del apartamento del presunto asesino que permanece a
oscuras y sólo se ve la llama del cigarrillo.
Otro principio muy utilizado por Hitchcock en otras
películas es el de valerse de “lo que hay a la mano” como recurso dramático. Cuando
el asesino sale de su apartamento, atraviesa el patio y
entra al de Jeff, ¿cómo se defiende
éste, un hombre postrado en una silla de ruedas con una pierna enyesada? ¡Pues lo
encandila con los flashes de su cámara! Al comentar con Truffaut esta escena
tan celebrada, Hitchcock, le dice con
humor:
La utilización de
los «flashes» procede del viejo principio de Secret Agent [Agente
secreto]: en Suiza tienen los Alpes, los
lagos y el chocolate. En este caso teníamos un fotógrafo, que observa el otro
lado del patio con sus instrumentos de fotógrafo, y, cuando tiene que
defenderse, lo hace con los instrumentos del fotógrafo, los «flashes». Para mí,
es absolutamente esencial servirse de
elementos relacionados con los personajes o con los lugares de la acción y
tengo la sensación de que desaprovecho algo si no me sirvo de esas cosas. (Las negritas son mías)
Un elemento hitchcockiano es siempre el humor y la ironía
aún en los momentos más tensos. Lisa (Grace Kelly) se introduce en el
apartamento de Thorwald para encontrar
una prueba de la muerte de la esposa que lo incrimine. Thorwald la descubre.
Jeff, desde enfrente, llama a la policía, temiendo que le ocurra algo a Lisa.
Thorwald le reclama, le pregunta, se le
acerca. Ella niega. Discuten, aunque no se oye nada. Ella forcejea. Llega la
policía. Thorwald habla con el agente. Lisa, con el anillo matrimonial de la
mujer de Thorwald en el dedo, coloca la
mano en la espalda para que del otro lado del patio, Jeff contemple el anillo
con su lente de aumento: se ha logrado la victoria, ¡ninguna mujer casada se va
de viaje sin su anillo! Pero también ella le da una señal a Jeff: “¡El anillo en mi dedo!” “¡Me quiero casar
contigo, tonto!”
Para atrapar al ladrón (To Catch A Thief) o Atrapa al ladrón. 1955
John Robie (Cary
Grant), alias «el Gato», es un ex ladrón elegante, dedicado a robar a la gente
rica, que vive retirado en la Costa Azul. Una serie de robos con escala de
villas y robos de joyas, que llevan su marca profesional, hacen sospechar de
él. Para disculparse y vivir en paz, realiza él mismo la investigación del
caso, desenmascara al falso «gato», que era una gata (Brigitte Auber), y
encuentra el amor (Grace Kelly) en su camino. (François Truffaut).
A diferencia de las respuestas a Truffaut sobre La ventana indiscreta,
Hitchcock despacha este film con muy pocas frases acerca de su uso del
filtro verde para filmar en tecnicolor el cielo de noche en la Costa Azul, de su concepción de la belleza
gélida de las anglosajonas, quienes “se vuelven unas prostitutas en la alcoba”
y de su elección de Brigitte Auber como la contrafigura de Grace Kelly por sus
dotes de acróbata. Nada sobre la filmación, ni sobre el guión, basado en “una
historia bastante ligera”. Para decir algo más sobre To
Catch a Thief hay que apelar a otras fuentes.
Se ha señalado esta película como una obra menor de Hitchcock, pero yo no dudo en incluirla en
el grupo de las grandes, sólo que aquí hay un balance entre film de suspenso e
historia de amor en beneficio de la última.
La fotografía de Robert Burks, quien mereció el Oscar ese
año, nos deleita con ese derroche de tomas exteriores de la Riviera Francesa,
así como los planos medios y primeros planos de Cary Grant y Grace Kelly, ambos
elegantísimos y glamorosos: ella más hermosa que nunca y él con una gracia que recuerda
su juveniles interpretación de Arsénico y encaje, aunque un poco menos bufón y
más galán.
Aparte del genio creativo del director, una de las
fortalezas de esta película es el guión de John Michael Hayes, quien escribió una avalancha de diálogos repletos de humor, erotismo, inteligencia y
doble sentido que hacen que uno se olvide del suspenso y de la trama por el
interés de esta intriga amorosa. Se dice que algunos son improvisados por Grace
Kelly y Cary Grant. Es posible, pero yo me resisto a creerlo, dada la
metodología de Hitchcock. No obstante, se ha logrado tal química entre ambos,
que se non è vero è ben trovato.
El montaje logra un efecto sorprendente al comienzo del
film, cuando al finalizar los créditos, que han aparecido sobre la vidriera de
una agencia de viajes, la cámara se mueve hacia un anuncio tras el cristal que
invita a visitar Francia con el lema: “Si ama la vida se enamorará de Francia”
y las consabidas mesitas de un café, las palmeras y la Costa Azul. Súbitamente
hay un corte a un primer plano y una mujer que grita estridentemente: - “¡Mis joyas, mis joyas, las han robado!” y luego vemos el cofre vacío. La escena se
repite con gritos similares sobre los diamantes que han robado a una mujer, una
mano forrada en negro saca de la almohada otras joyas. Intercalado, un plano
muestra a un gato negro que camina por los tejados. Finalmente vemos la
comisaría de policía donde se decide la detención de John Robin (Cary Grant),
un antiguo ladrón que utilizaba el apelativo de “El Gato” y que después de
haber sido miembro de la Resistencia quedó en libertad condicional, al igual
que sus camaradas de la banda de ladrones. Los flics van en busca de Robin
y éste, después de fingir un escape, simplemente toma un autobús donde, sentado al
lado de Alfred Hitchcock en una de sus mejores apariciones súbitas en sus
películas, se dirige al restaurant donde trabajan sus antiguos copains, a fin de aclarar su situación,
pues sospechan que él está robando de nuevo, lo que pone en peligro su libertad
condicional.
El montaje logra una de las más copiadas y parafraseadas escenas de amor en el cine y hasta
en los cómics (Lorenzo Parachoques besando a Pepita). Grace Kelly y Cary Grant por fin se encuentran en su
habitación durante una noche en Montecarlo.
Se acercan. Se besan. Entre plano y plano se intercalan un estallido de
fuegos artificiales. El talento creativo de Hitch le permitió sortear lo que la
censura de la oficina Hayes no le permitía mostrar.
El trabajo de Hitchcock con Grace Kelly consistió en
ofrecerle, desde La llamada fatal hasta Para atrapar al ladrón, papeles cada vez más
interesantes. En ésta, que era una comedia un poco nostálgica, Hitchcock le
confiesa a Truffaut que no podía hacer un «happy-end» absoluto; por tanto, rodó
esa escena final que tiene lugar alrededor del árbol cuando Grace Kelly agarra
a Cary Grant por la manga y él se deja convencer: se casará con Grace Kelly. Pero ella entonces
pronuncia la terrible frase con la que cierra el film mientras contemplan
la mansión en que vivirán felizmente juntos:
- “A mi madre este sitio le va a encantar”, lo que para Hitchcock es
casi un final trágico.
Pero… ¿Quién mató a Harry? (The Trouble with Harry) o El tercer tiro (1956).
Un idílico rincón
campestre en Vermont durante un hermoso día de otoño. Tres detonaciones. Un
cadáver, el de Harry. Un viejo capitán (Edmund Gwenn), que cree en un accidente
de caza del que se siente responsable, entierra, desentierra y transporta varias
veces al cadáver sobre cuya identidad se interrogan con perplejidad una
solterona, un médico miope, un pintor abstracto (John Forsythe). Se descubre
que Harry fue marido por una noche de Jennifer (Shirley Mac Laine), pero este
descubrimiento no conduce a nada nuevo. Finalmente… esta pequeña aventura sin
importancia tendrá, por lo menos, el mérito de formar una nueva pareja: el
pintor abstracto y la concretísima Jennifer.
(François
Truffaut. Suprimí adrede una frase donde Truffaut revela
quién mató a Harry).
Quizá el problema con esta obra, que Hitchcock adoraba y Truffaut no
se atrevía a denostar, reside en las diferencias nacionales del sentido del
humor. Para Truffaut “…Todo
el humor del film procede de un único mecanismo, siempre el mismo, una especie
de flema exagerada; se habla del cadáver como si se tratara de un paquete de
cigarrillos”. A
Hitchcock esto le parece divertidísimo, el colmo de la comicidad. Él nos dice que se trata de un principio muy
británico llamado understatement. En palabras de Hitchcock “…es la sub valoración, la subdeclaración, la
subestimación…” «Understatement» es “…la
presentación en tono ligero de acontecimientos muy dramáticos”.
A mí me ocurre algo similar a la sorpresa de Truffaut por la preferencia del maestro por The trouble with Harry. Quizá tiene que ver con el sentido del humor británico que no siempre calza con el mío. A mi modo de ver hay una saturación de “understatement”. En casi todos sus films existe esta tensión entre lo poco que se dice y lo mucho que se ve en la imagen. Eso es la esencia del cine según Hitchcock: la imagen capta lo que los personajes realmente sienten mientras dicen cosas que no tienen nada que ver con esos sentimientos. Pero al ser expuesto a esta sobredosis de humor negro, a esta legión británica de chistes sobre un cadáver que sucesivamente es enterrado y desenterrado, transportado, dibujado, desvestido, lavado y vuelto a vestir, hace que la película se me haga tediosa e interminable. Nada, ni las excelentes actuaciones de una novata Shirley Mac Laine al lado del veterano Edmund Gweenn y de John Forsythe; ni la hermosa fotografía de Robert Burks sobre el otoñal paisaje de Nueva Inglaterra; ni la eficaz partitura de Bernard Herrmann, impiden que en varios momentos la avalancha de diálogos preñados de understatement me haya hecho mirar el reloj con la inquietud que precede al bostezo. Lo siento.
El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much) 1956.
El doctor Ben Mc Kenna (James Stewart) y su mujer Jo, cantante retirada
(Doris Day) son una pareja de turistas estadounidenses que viaja por Marrakech con su hijito Hank . Un francés disfrazado de
árabe muere apuñalado por la espalda, cerca de ellos, confiándole a él "in extremis" un mensaje relativo al
proyecto de asesinato de un embajador extranjero de visita en Londres por parte
de unos espías. Para asegurarse del silencio del matrimonio, los espías raptan
al niño. Una vez en Londres, la madre, quien persigue a los raptores junto con
su esposo, salva la vida del embajador al gritar en el momento en que el
disparo del revólver iba a alcanzarle, durante un concierto en el Albert Hall.
Los raptores, quienes pertenecen al ámbito de la embajada, no pueden evitar que
la madre, antigua cantante ya retirada, improvise un pequeño recital a petición
del embajador. La canción, que era una seña entre ella y su hijo, hace que éste
la continúe cantando desde su escondite y los plagiarios sean descubiertos.
El guión es bastante
parecido a la versión inglesa de 1934, pero hay algunas diferencias. En este remake de 1956 la acción no comienza en Suiza sino
en Marrakech. Los dos asesinados, por pura coincidencia son franceses. En la versión británica el hombre muere de un
disparo y le deja la información en un escondite. En ésta el personaje, interpretado
por Daniel Gélin, no se sabe si es “bueno” o “malo”. Su manera de hablarles,
siempre sonsacando cosas, les resulta sospechosa, sobre todo a la esposa.
Cuando vemos correr en el mercado a un árabe y luego de ser apuñalado por la
espalda se abraza al doctor y éste se tiñe la mano al pasarla por la cara, es
cuando se percatan de que no es ningún árabe. Mientras agoniza, le dice al oído
que es Louis Bernard, el francés antes
tan sospechoso, y le susurra antes de morir que en Londres van a asesinar a un
estadista importante y quiénes son los asesinos.
En la versión británica el
marido permanece encerrado por los conspiradores durante todo el concierto, y
la esposa se encuentra sola en el Albert Hall. En la versión americana la
llegada del marido en plena ejecución de la cantata permite dilatar el
suspenso, encuentra a la esposa, se explica con ella por gestos, ella le indica
la situación, le muestra al francotirador, así como al embajador en peligro. Él
intenta llegar hasta el palco del embajador, sube por los pasillos del teatro,
pero a su paso tiene que darle explicaciones a los policías, quienes hacen
gestos que muestran que lo envían a alguien de un grado superior siguiendo los
canales regulares: todo esto ocurre sin un solo diálogo porque lo único que se
escucha es la cantata. Toda esta mímica refuerza el suspenso, que es mucho
mayor y más prolongado, con mucho humor e ironía.
La escena del Albert Hall es
también muy parecida, pero en la segunda hay mayor elaboración. La esencia del
suspenso: el público es preparado, advertido y condicionado de lo que va a
ocurrir. Ya los créditos iniciales aparecen sobre el fondo del concierto en el
Albert Hall, se muestra al espectador al músico que interpretará los címbalos o
platillos en un determinado momento. Se
le ve blandir los mismos y cuando el crédito final dice “…Dirigida por Alfred Hitchcock” , el cimbalista los hace sonar y los
coloca de frente a la cámara mientras vibran. Inmediatamente un texto sobre
esta imagen dice:
UN CHOQUE DE
CÍMBALOS TRASTORNARÁ LA VIDA DE UNA FAMILIA AMERICANA
Más adelante el jefe de los conspiradores hace escuchar dos
veces el mismo disco, con el trozo de la cantata, al francotirador que va a
asesinar al embajador, para que sepa
identificar el momento exacto de su disparo, el momento de los címbalos o
platillos. Hitchcock fue muy cuidadoso en estos detalles de la segunda versión,
a fin de asegurarse que el espectador entendiera cuál era este instrumento y en
qué momento se iba a hacer oír. Para Hitchcock hubiera sido ideal que todos los
espectadores supieran leer música. De hecho, durante la ejecución de la
cantata, mientras James Stewart hace vanos esfuerzos para que la policía lo
lleve a alguien que tenga el poder de decisión para detener el concierto y
Doris Day observa al francotirador acercarse progresivamente al palco desde
donde va a matar al
Su pasividad es
esencial, puesto que no sabe que es el instrumento de la muerte.
Sin saberlo, es el verdadero asesino.
El
hombre equivocado (The Wrong Man) o Falso culpable. 1957.
Christopher Emmanuel Balestrero, un padre de familia de ascendencia italiana
(Henry Fonda) es el contrabajista de una
orquesta de baile. Cuando acude a su
compañía aseguradora a fin de solicitar un préstamo a cuenta de la póliza de su
esposa Rose (Vera Miles) para que ella pueda operarse las cordales, la empleada
que lo atiende en la taquilla está segura de que se trata del mismo sujeto que
efectuó un atraco a mano armada en esa
oficina algún tiempo atrás, lo que es corroborado por el resto de las asustadas
empleadas, quienes llaman al jefe y éste
avisa a la policía. Una noche que Balestrero (llamado “Manny” por sus
familiares) regresa a su casa, es detenido y llevado a diversos lugares donde
se efectuaron lo atracos y todos coinciden en que él es el asaltante. No
obstante, es inocente. Sometido a todo el proceso de interrogatorio es finalmente
acusado, encarcelado y transportado con todo tipo de delincuentes.
Conseguida la libertad bajo fianza gracias al cuñado lo llevan a juicio mientras él no hace otra
cosa que declarar su inocencia y rezar. Logran contratar los servicios de un excelente abogado, pero los testigos de la
defensa más importante han muerto. Rose se torna pesimista, se culpa de todo lo
ocurrido y comienza a presentar síntomas inequívocos de un trastorno depresivo
mayor. Para colmo, por la imprudencia de
un miembro del jurado el juicio se anula y todo comenzar de nuevo. Balestrero
reza con fervor ante una imagen del Corazón de Jesús. En ese preciso instante
un hombre sumamente parecido a Balestrero y ataviado igual que él está
atracando una tienda.
A diferencia de las apariciones o “cameos” habituales,
Hitchcock aparece abiertamente presentando el film, donde explica que ésta es
una película diferente a todas las suyas, pues se han respetados todos los
detalles de una historia real. Ciertamente
se han dramatizado algunos diálogos y la coda final, así como la escena en que
Manny está rezando frente al Corazón de Jesús y la cámara superpone el rostro
de Henry Fonda y el del verdadero atracador.
A Truffaut le gusta mucho este film, pero poniéndose en los
zapatos de un abogado del diablo le pregunta a Hitchcock si no oscila entre el documental y la
ficción, en qué medida la película es auténtica, o más bien se vio obligado por
razones narrativas a alejarse de la verdad.
Vale la pena detenerse en las respuestas de Hitchcock a
estas preguntas.
Con la intención de lograr una autenticidad absoluta, todo
se reconstruyó minuciosamente con la colaboración de los héroes del drama, rodando a veces con actores
desconocidos e incluso, para los papeles episódicos con quienes vivieron el
drama en los mismos lugares de la acción. En la cárcel observaron cómo los
procesados recogen la ropa de cama y sus prendas de vestir. Luego llevaron a
Henry Fonda a una celda real y lo hicieron repetir lo observado. Asimismo, los
médicos de la clínica psiquiátrica representaron sus propios papeles. El modo
en que el verdadero culpable es
arrestado iba a ser filmado de otro modo más “verosímil”, pero la
realidad supera a la ficción y Hitchcock lo rodó idéntico a lo que ocurrió en la vida real: el hombre
entra a una tienda de “delikatessen” y pide a la vendedora medio kilo de jamón.
Mientras ella va al mostrador, la encañona con su revólver escondido en el
pantalón y le pide que le entregue todo el dinero de la caja. Pero la mujer, impertérrita, le pregunta mientras esgrime el cuchillo para cortar el jamón:“¿Cuál dinero?”, al tiempo que golpea dos veces el suelo con el
pie. El hombre se pone nervioso y
le dice “Tranquila, señora,
tranquila”. El marido sale de la cava de la tienda y agarrando al atracador
por los hombros lo arrincona contra uno de los escaparates mientras la mujer
llama a la policía. El hombre empieza a suplicar: “Déjenme irme, por favor…en mi casa mi mujer y mis hijos me
esperan…nunca he lastimado a nadie”
Ahora bien, la película no está contada objetivamente, como
un documental. Al contrario, la puesta en escena es subjetiva; está construida
desde el punto de vista del individuo que es encarcelado. Cuando detienen a
Balestrero, se le ve colocado entre dos inspectores. Un primer plano de su
rostro, mira a la izquierda y se ve, desde su punto de vista, el perfil de uno
de sus guardianes. Mira a la derecha y ve al otro policía encendiendo un
cigarrillo. Mira hacia delante y ve, por el espejo retrovisor, los ojos del
chofer que lo observa. El carro arranca y logra echar una mirada a su casa,
donde no pudo entrar. En la esquina ve
el café donde siempre iba y están jugando unas niñas. Es decir: la vida
continúa como si no estuviera pasando nada, pero él está en el auto, preso.
Quiere comunicarse con su familia y no lo dejan (paralelamente vemos a la
esposa angustiada que no sabe qué ha pasado, que no logra averiguarlo). Le
colocan una esposa atada a otro de los prisioneros. Su mirada se dirige a sus
zapatos, no mira el rostro de sus carceleros. No se ven las caras de los
policías sino sus pies, sus piernas, el suelo, la parte baja de las puertas. No
se ve, porque Balestrero mantiene la cabeza gacha. Siente vergüenza.
El contenido
religioso de la película, explícitamente católico es tan evidente, que en una
hojita que repartían en las iglesias muy parecidas a la actual hoja “Domingo”,
pero que siempre traía una sección de crítica cinematográfica, se ensalzó
justamente El hombre equivocado por su mensaje de testimonio de la fe, la entereza y la
paciencia en el sufrimiento.
Por eso me llama la atención algo que ya señalé
cuando hice el comentario de Yo confieso en el artículo anterior: a
Hitchcock le da como cierta vergüenza este aspecto religioso del film, por lo demás tan bien logrado.
En algunos momentos declara que esa película no se debió haber filmado, que "no
es un buen Hitchcock", si bien, al final
de la entrevista concede:
Yo sentía
profundamente el comienzo del film debido a mi miedo personal de la policía, y
también me gustaba
el momento en que el verdadero culpable es descubierto mientras Fonda está
rezando, sí, me gustaba esta coincidencia irónica y, finalmente, el momento en
que los dos hombres se cruzan al final en el pasillo de la comisaría
Vértigo (Vertigo) o De entre los muertos.
1958.
AVISO:
Difícilmente se puede decir algo sobre el argumento de este film que no revele giros
inesperados de la trama. Es lo que se ha dado en llamar
spoiler. De modo, apreciado lector, que estás advertido.
Scottie (James
Stewart), antiguo inspector retirado de la policía por su tendencia al vértigo,
recibe el encargo de su antiguo condiscípulo Gavin Elster de vigilar a su bella mujer, Madeleine (Kim
Novak), cuyo extraño comportamiento da a entender que puede suicidarse. Vigila a
la mujer, la sigue a todas partes, la salva de ahogarse voluntariamente en el
mar, se enamora de ella, pero no consigue, debido a su vértigo enfermizo,
impedirle que se precipite desde lo alto de un campanario.
Sintiéndose
responsable de su muerte, cae en una depresión nerviosa hasta que vuelve a
emprender una vida normal, encontrando un día en la calle a una sosias de
Madeleine. La muchacha dice que se llama
Judy, pero nos enteramos de que es Madeleine.
No era la mujer,
sino la amante del amigo de Scottie, y fue la esposa legítima de aquél la que
fue arrojada, muerta, desde lo alto del campanario. Los amantes diabólicos
habían planeado esta maquinación para hacer desaparecer a la esposa especulando
con la enfermedad de Scottie, que le impediría seguir a Madeleine hasta lo alto
del campanario. Cuando, por fin, Scottie comprende que Judy era Madeleine, la
arrastra por la fuerza al campanario, consigue dominar el vértigo, ve a la
muchacha aterrorizada caer en el vacío y se aleja, aunque no feliz, por lo
menos, liberado.
(François Truffaut).
Hitchcock quiso comprar los
derechos de la novela Las diabólicas, de los franceses Pierre Boileau y Thomas
Narcejac, pero ya Henri-Georges Clouzot lo había hecho y pudo filmar su célebre
película del mismo nombre. Cuando publicaron De entre los muertos, la Paramount se apresuró en adquirir los
derechos de autor. Truffaut escribe que el libro de Boileau-Narcejac había sido escrito especialmente para
Hitchcock, de modo que él lo pudiera comprar y llevar al cine.
La película está compuesta
de dos partes. La primera comienza cuando sabemos que Scottie (James Stewart) padece de acrofobia o
temor a las alturas, que le producen vértigo e inmediatamente es contratado por un condiscípulo para que siga y vigile a su esposa Madeleine, pues teme que ésta se suicide debido a su enfermiza identificación con su abuela Carlota Valdés, de quien se cree una reencarnación, y quien se había suicidado. Asistimos al intenso enamoramiento e idilio del
policía con Madeleine después de salvarla de morir ahogada, para
perderla luego de dejarla caer del campanario de una Misión en San Francisco. 
La segunda parte trata de la
recuperación de Scottie, de su intenso duelo y culpa y el encuentro con Judy,
la morena también interpretada por Kim Novak. En la novela, el detective obliga
a Judy a parecerse cada vez más a Madeleine. La pregunta del lector es: ¿”Quién
es Madeleine y qué pasa con ella?”: el secreto sólo se revela al final. Se
trata de la típica sorpresa de la
novela policial.
En la película, Hitchcock diseña la trama de otra manera.
Cuando Scottie encuentra a Judy, mediante un flashback que muestra sus
remordimientos, nos enteramos de que
ella subió por las escaleras para simular un suicidio, mientras Scottie se
quedaba paralizado por el vértigo y el esposo de la verdadera Madeleine, quien había
sido asesinada, empujaba su cadáver al vacío
en presencia de Judy. Ella piensa huir
de San Francisco dejándole una carta a Scottie, pero luego cambia de
opinión. Eso se nos revela a nosotros
los espectadores. No a Scottie. Él sigue creyendo al principio que Kim Novak
era Madeleine, luego se resigna a que ésta es Judy y lo acepta a condición de
que acceda a parecerse más y más a la difunta. Nosotros sabemos, en cambio, que
él nunca ha conocido a Madeleine: ha sido engañado, embaucado. Al hacer esta revelación, se ha acabado con la sorpresa, pero se ha creado un suspenso:
la pregunta del espectador será: ¿Qué va a pasar con Scottie? ¿Cómo se va a
comportar cuando sepa la verdad?
Sabido es que el retiro de
Grace Kelly significó una pérdida afectiva muy grande para Hitchcock.
La química entre él y la
futura Princesa de Mónaco no se repitió nunca más, y empezaron a aparecer las rubias sustitutas.
Primero Doris Day . Luego Vera Miles. Y ahora Kim Novak, a su vez una sustituta
de la Miles, quien lo “había decepcionado” al quedar embarazada. Pero todos
estos cambios fueron una fortuna para el cine, pues Doris Day lo hizo
magníficamente y nos dejó ese final de una típica esposa norteamericana al
cantar Qué será, será en la escena culminante de El hombre que sabía demasiado. Por su parte Vera Miles, quien declaró que
ella nunca encajó con el tipo de la chica Hitchcock, hizo un estupendo papel en
El
hombre equivocado y
reapareció sobria y trágica como la hermana de Janet Leigh en Psicosis, pero difícilmente hubiera podido
representar la sensualidad y carnalidad de Madeleine/Judy en Vertigo. Sólo Kim Novak podía hacer perder la
cabeza a James Stewart. No obstante Hitchcock se quejaba de ella, de sus
sugerencias en la actuación y hasta de que hiciera ostentación de no haberse colocado
el sostén cuando se rodó la primera aparición de Judy. También se quejó Hitchcock de que James
Stewart estuviera tan viejo, cuando justamente el jubilado detective Scottie y
su desaforado amor por la mujer de su amigo son impensables en un James Stewart más joven.
Una cosa que le molesta a Hitchcock, tal como lo expresa a Truffaut, es un fallo que según él, adolece el relato: ¿Cómo podía Gavin Elster, el marido que ha arrojado el cadáver de su mujer desde lo alto del campanario, saber que James Stewart no iba a subir las escaleras? ¿Acaso porque sabía que aquel padecía de vértigo? ¡No había garantías de que fuese a ocurrir así!
Estas y otras quejas se
suscitaron por la pobre acogida de Vértigo en la taquilla y por la crítica. Él mismo le dijo a Truffaut que consideraba que Vertigo no había sido un éxito ni un fracaso.
También se quejaba de no haber
tenido nunca un reconocimiento por su obra.
Como Hitchcock se consideraba un buen
católico y yo creo que puede estar en el cielo, espero que desde allá haya
dejado de quejarse al saber que el 2 de agosto de 2012 la prestigiosa revista
Sight & Sound colocó a Vértigo en primer lugar como la Mejor Película de
todos los Tiempos, por encima de la mítica obra de Orson Welles El Ciudadano
Kane.(*)
(*) Aunque la palabra Vértigo es esdrújula y en español debe llevar tilde en la "e", la publicidad anglosajona la escribe en inglés y por lo tanto no la acentuamos aquí.
Intriga
internacional (North
by Northwest) o Con la muerte en los talones. 1959.
He aquí, más que un resumen de
la acción de 'North by Northwest’, el
punto de partida del guión. Un servicio americano de contraespionaje ha tenido que inventar a un agente que no
existe.
Posee una identidad, Kaplan,
una habitación en un hotel, trajes y prendas de vestir, pero ninguna existencia
concreta. Cuando, por casualidad y erróneamente, el publicista Cary Grant es
tomado por unos espías como el Kaplan que buscan, le resulta imposible justificarse
ante ellos, ni siquiera frente a la policía y se enfrentará con toda clase de
aventuras peligrosas y divertidas antes de hallar la felicidad con Eva Marie-Saint,
seductora agente doble.
(François
Truffaut).
 |
| Cary Grant, James Mason, Eva Marie Saint y Martin Landau |
Truffaut considera que, así como Los 39 escalones son un resumen de la
obra británica de Hitchcock, North by Northwest lo es de su etapa americana. Por lo menos
-añadiría yo – de la etapa recorrida hasta entonces por el director, pues con
este film se cierra el período dorado de las grandes estrellas y los grandes
estudios. Es una película de peripecias casi imposible de resumir, pero lo
intentaré, advirtiendo una vez más al lector que no haya visto la película que le puede suministrar información que no desea anticipar. No le va a arruinar la película, pero yo cumplo con mi deber.
Detenido por un grupo de espías, quienes
lo confunden con George Kaplan, supuesto agente de la USIA (Agencia de
Inteligencia de los Estados Unidos), Roger Roger Thornhill (Cary Grant) es emborrachado
y lanzado a la carretera, regresa con la policía al sitio donde es secuestrado
y todo el escenario ha sido cambiado. Cree descubrir que quien lo secuestró es
un supuesto Mr. Towsend (James Mason), funcionario de la ONU (pero que en
realidad es el espía Phillip Vandamm) y al querer aclarar el asunto, el
verdadero Mr. Towsend cae en sus brazos apuñalado por la espalda mientras los
fotógrafos de la prensa capturan la imagen que circula por todo el país.
Perseguido por la policía, Thornhill intenta huir en tren.
Mientras tanto, Hitchcock nos revela en una conversación en la oficina
de la USIA que Kaplan no existe, es un señuelo para despistar a los espías de
modo que no identifiquen al verdadero agente, por lo que les resulta
beneficioso que lo sigan creyendo. Thornhill logra esconderse en un tren
gracias a la protección de Eve Kendall (Eva Marie Saint), quien en realidad es
amante de Vandamm, pero en realidad es la doble agente, quien lo sacrifica
haciéndolo llegar a un desierto donde desde un avión le disparan. Salvado de
ésta, va en busca de Eve, descubriendo su vínculo con Vandamm y el objeto que
los espías quieren sacar del país. Gracias a una payasada en una subasta,
Thornhill logra ser apresado para salvar su vida pero la policía lo entrega al
hombre de la USIA, llamado “El Profesor”, quien le explica todo el enredo y
cómo ha puesto en peligro la vida de su agente doble. Ésta le dispara balas de
salva en el mirador del monte Rushmore y más tarde se encuentran y se declaran
su amor. Descubierta por Vandamm y en peligro su vida, es salvada ahora por Thornhill
y por el “profesor” de la USIA, quien atrapa a Vandamm y recupera el objeto que
los espías querían sacar del país: unos microfilms.
Es tan numerosa y tan rápida la sucesión de peripecias en este film, que
el personaje de Thornhill no comprende en absoluto qué diablos pasa. Pues bien, un día Cary
Grant fue a ver a Hitchcock y le dijo: “Creo
que es un guión espantoso, pues hemos rodado el primer tercio del film, ocurren
toda clase de cosas y no comprendo en absoluto de qué se trata” ¡Estaba
repitiendo sin darse cuenta una frase del diálogo! El actor estaba
experimentando la misma confusión que el personaje. Pero Hitchcock maneja toda
esta madeja de modo tan diestro que la atención nunca decae. Voy a citar sólo
dos ejemplos acerca del modo que lo hace, a través de algunas escenas: manipulación
del espacio y del tiempo.
La manipulación del espacio. Una de las escenas más célebres de North by Northwest es la del avión
en el desierto, muy celebrada por la crítica y hoy convertida en un objeto de
culto cinematográfico. Thornhill (Cary Grant) llega al sitio donde
supuestamente espera por fin conocer a George Kaplan, con quien lo han estado confundiendo. Se trata de una carretera cercana a un maizal. Es una
escena que transcurre en absoluto silencio durante siete minutos. Sin música. Sin diálogos. Solo al
borde de la carretera. Hay un avión fumigando los maizales pero pasa
desapercibido para él. Llega un hombre en un auto y se coloca al otro lado. Se miran.
Se colocan frente a frente. Thornhill se acerca al hombre. Hablan del tiempo.
Le pregunta si él no es Kaplan, el otro lo niega. Se trata de un campesino. El
avión sigue volando cada vez más cerca. Thornhill ni
se ha dado cuenta. Es el campesino quien le dice:
« ¡Mire! Un avión
que fumiga donde no hay nada que fumigar...»
El campesino se va en un autobús y Thornhill se queda solo y
es entonces cuando desde el avión comienzan a dispararle. Corre, intenta
esconderse entre los maizales hasta que decide lanzarse a la carretera, donde un
camión que transporta gasolina casi lo arrolla pero logra frenar, para terminar
incendiado por el choque del avión. La gente se aglomera a mirar el accidente y
Thornhill aprovecha la distracción para escaparse en una camioneta robada.
La escena previa a la persecución, como en todo el cine de
Hitchcock, no ha sido rodada por capricho o por un fin meramente estético.
Tiene toda un objetivo: preparar al espectador para el momento en que empiezan
a dispararle a Thornhill. Todos esos minutos previos parecen decirle: “fíjese
que se trata de un espacio inmenso de donde es imposible escapar. Mire ese
avión: no está fumigando, ¿Qué se propone?”. Todo esto tiene que ver con su
concepción del suspenso: el
espectador tiene que saber más que el personaje. Esto es notorio en los 30
minutos iniciales del film, somos llevados a la sede de la USIA (“FBI, CIA, ONU, qué más da, esa sopa de
letras”, dirá más adelante un personaje) y el “Profesor” dará una exhaustiva
explicación de la inexistencia de George Kaplan, quien ha sido un señuelo para
despistar a Vandamme. La intromisión involuntaria de Thornhill ha sido una
providencia para ellos, pues ahora será más fácil despistarlos. No les importa
que la vida de este hombre esté en peligro. C’est
la guerre!, exclama uno de los funcionarios. Esta revelación, lejos de
dañar el relato, nos convierte en cómplices del protagonista, pues nos
compadecemos de él, sufrimos por el peligro en que se encuentra y nos asustamos
por lo que le ocurre. Es su técnica del suspenso, muy parecida a la que
desarrolló en Los 39 escalones y que ahora despliega con virtuosismo. Esta escena,
por cierto, tiene mucho en común con los coros de algunas tragedias griegas,
así como con el inicio del Libro de Job.
La manipulación del tiempo. Thornhill es llevado por el “Profesor” de la USIA al monte Rushmore a
fin de salvar a la doble agente de ser desenmascarada por Vandamm y sus
secuaces. Pero él, que no sabe nada de la enredada trama que lo ha llevado
allí, tiene una conversación con el “Profesor” donde éste lo pone al tanto de
todo: quién es –o no es- Kaplan, quién es el verdadero agente y cuál es la
Para terminar, una “trivia”: l
Cuando Cary Grant se
encuentra con Eva Marie Saint en el tren, le entrega un paquete de cerillas con
sus iniciales ROT. Aclara que son sus iniciales , pues se llama Roger O.
Thornhill. Ella le pregunta: "¿Qué significa la O?". Él le responde
"¡Nada!". Es probable que se trate de una irónica alusión al
productor David O. Selznick, quien había añadido esa "O" a su
apellido sólo para diferenciarse de un familiar. Hitchcock había roto con
Selznick años antes.
Cuando lo escribí lo veía como una pequeña venganza de Hitchcock hacia
Selznick, pero pensándolo mejor, puede ser también un homenaje, pues esa
cajetilla es la que salva de la muerte a Eva Marie Saint en la escena que transcurre en la casa originalmente diseñada por Frank Lloyd
Wright.
Para continuar, haga clic AQUÍ
Para continuar, haga clic AQUÍ
François Truffaut :
El cine según Hitchcock. Alianza
Editorial. Quinta edición 2010. Traducción de la Éditions Ramsay 1983
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article448.htlm
http://los39escalones.site40.net/ladron.html
http://www.elantepenultimomohicano.com/2013/03/atrapa-a-un-ladron.html
http://www.infopedia.pt/$generico-(cinema);jsessionid=9Wdxetxs5BsLYs9JD0Dr0A__
http://es.wikipedia.org/wiki/North_by_Northwest
NANCY MONTERO ESCRIBIÓ:
ResponderEliminarNo comparto la opinión de que "Vértigo"sea la mejor película hasta hora filmada. El argumento me parece rebuscado.
Rechazo la actitud enfermiza de James Stewart cuando se encuentra a la protagonista después de que se supone que estaba muerta. Esos melodramas en general no me atraen y tampoco los enredos sentimentales de la naturaleza del que se plantea el esposo que se pone conscientemente unos cuernos para satisfacer sus propios intereses