Retazos de temas que me han interesado alguna vez, experiencias vividas, recuerdos, libros leídos, textos perdidos y rescatados, films que han dejado una impronta en mi memoria, pero también proyectos no realizados o postergados...







lunes, 15 de mayo de 2017

LA SOGA







Toda la acción tiene lugar en un apartamento neoyorkino durante una tarde de verano. Dos muchachos, homosexuales, estrangulan por el solo placer voluptuoso del gesto, a su compañero de estudios y ocultan el cadáver en un baúl unos minutos antes de celebrarse un cocktail al que han invitado a los padres del muerto y a su ex prometida. Igualmente han invitado a su antiguo profesor de la universidad (James Stewart) y para provocar su admiración, eso creen ellos al menos, irán traicionándose de manera progresiva. Al final de la velada, indignado, el profesor se verá obligado a entregar a sus dos antiguos alumnos a la policía.
(François Truffaut)




Éste  fue el primer film producido por el propio Hitchcock (1948) y también su primera película en colores. Basada en la obra teatral de Patrick Hamilton, el guión fue escrito por Arthur Laurents de la adaptación de Hume Cronyn.  Laurents comentaba a la periodista Charlotte Chandler que cuando escribió el guión de La soga, la palabra homosexualidad era un sustantivo impronunciable en Hollywood, empleándose siempre eufemismos para designarla. Se encontraban, pues, ante una obra teatral sobre tres homosexuales donde ese elemento tenía que ser evidente para todo el mundo salvo para la Oficina Hays o la Legion of Decency. Sin ese ingrediente homosexual la historia carecería de sentido. Todas las escenas, todos los diálogos entre los dos jóvenes asesinos llevaban implícito ese factor. Sin embargo, obedeciendo las indicaciones de la Oficina Hays, se omitieron algunos parlamentos. Tampoco estaba Laurents de acuerdo con que apareciera el asesinato al comienzo, pues a su juicio, era un añadido de la película que no aparecía en la obra de teatro. Recordemos la teoría de "Hitch" sobre la diferencia entre el suspenso y el acertijo policial, que él comparaba a un crucigrama. En la obra de teatro, de corte policial, la pregunta que se debía hacer el público es: “¿Hay o no un cadáver en el cajón?”. Para Hitchcock, en cambio, la pregunta debería ser: “¿Descubrirán o no el cadáver que metieron en el arca?”. En el primer caso, un “whodunit”, se trataría más de un acertijo a descifrar. En el segundo, ya involucrado el espectador y convertido en cómplice, se trata de suspenso. Laurents no entendió el propósito de Hitchcock. Afortunadamente se hizo como Hitchcock quería.



El interés de Alfred Hitchcock en la entrevista de Truffaut se centró exclusivamente en el aspecto técnico de la película. Comienza por contar que  cuando asistió a la representación de la obra teatral original de Patrick Hamilton se percató de que el tiempo teatral era idéntico al tiempo real: la obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo de la acción. Ésta era ininterrumpida desde que se alzaba el telón hasta que bajaba. La trama comienza a las 7:30 p.m. y termina a las 9:15 p.m.  Esto que Hitch llamaba “el truco de Rope” fue una tentación para él. Se preguntó:

¿Cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19 h 30 y se termina a las 21 h 15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano.

Los  conocedores del lenguaje y la técnica cinematográfica pueden prescindir de los comentarios que siguen:

Un plano es la unidad mínima del lenguaje audiovisual. Desde un punto de vista temporal, plano es todo lo que capta la cámara desde que se inicia la grabación hasta que se para. Equivale, entonces a lo que denominamos toma, la parte comprendida entre dos cortes.


En una nota aparte del libro, Truffaut también considera que para comprender el “truco” de La soga, conviene precisar que por lo general, las secuencias de las películas están divididas en planos que duran cada uno de 5 a 15 segundos. Por término medio puede decirse que un film de una duración de hora y media está compuesto de unos 600 planos, algunas veces esta cantidad es superior y en las películas muy «planificadas» de Alfred Hitchcock llegan a los 1000. En Los pájaros hay 1360 planos. En Psicosis, la sóla muerte de Marion en la ducha llevará 55 planos.
En La soga cada plano dura 10 minutos, es decir, la totalidad del metraje de película que puede cargar la cámara. Es la única experiencia en la historia del cine de una película rodada íntegramente sin interrupción en la toma de vistas.

Hitchcock se lamentaba de haber cedido a la tentación de hacer una película así. Le dijo a Truffaut que fue “una estupidez”, pues rompía todas sus tradiciones y renegaba de sus teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia (recordemos que era un heredero de las teorías de Pudovkin y de Griffith). Sin embargo, rodó la película planificando previamente los movimientos de la cámara y de los actores. En el piso del estudio estaban escritos los movimientos de las cámaras. Era algo lleno de dificultades, no solamente con la cámara sino también con la luz;  debía realizar un progresivo cambio de iluminación en el estudio, el cual representaba un apartamento con las ventanas abiertas o transparentes.  Éstas debían mostrar los cambios de iluminación desde las 7:30 p.m. hasta las 9:15 p.m. en verano, puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminaba de noche.
Asimismo, en el cielo había nubes que debían moverse con el transcurso de la “tarde”, y no había tiempo para hacerlo cómodamente, pues no había cortes durante la duración del rollo. De modo que tuvieron que hacer un “plan especial” para mover las nubes de derecha a izquierda entre cada rollo y aprovechar los momentos en que la cámara no enfocaba la ventana.
Como cada rollo de película tiene una duración de 10 minutos, tenía que interrumpir obligatoriamente al final de cada rollo. El problema de la continuidad lo resolvió haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro (equivalente a cuando cerramos los ojos) en ese momento. Colocaba la cámara, pues, en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta.
Otros problemas adicionales del rodaje tuvieron que ver con el color. Recuérdese que La Soga fue la primera película de Hitchcock en color. Teniendo en cuenta la unidad de tiempo que exigía la película, debía comenzar con una luz brillante, luego mostrar el progresivo atardecer, para finalizar con los avisos luminosos y   las luces artificiales de la noche. No entraré en detalles sobre este aspecto. Contaré que la frase de Hitchcock acerca de que el problema de la iluminación del cine en color no estaba aún resuelto, me hizo recordar otra entrevista, esta vez de Joaquín Soler Serrano a Néstor Almendros, el gran director de fotografía cinematográfica fallecido prematuramente. Decía Almendros que los nuevos directores y fotógrafos estaban abandonando progresivamente la iluminación artificial y prefiriendo usar siempre que fuera posible la luz natural por los inconvenientes que generaban. Pero esto lo dejaré para otra ocasión.
También le cuenta Hitchcock a Truffaut cómo contrató una ambulancia de verdad para que se acercara al estudio y mediante un micrófono exterior pudiera grabarse este efecto, prescindiendo de la rudimentaria tecnología de 1948.




No quiero finalizar esta necesaria relación predominantemente técnica de La Soga sin contar que cuando la vi por primera vez hace muchos años en el cine Rialto, frente a la Plaza Bolívar, experimenté un desasosiego creciente durante toda la proyección. Contrariamente a lo acostumbrado, había ido a verla solo y no tenía ninguna información previa sobre la película, salvo que era de Hitchcock y que el actor principal era James Stewart. Inquieto, sufría más que disfrutaba la película sin saber por qué. Tenía muy poco conocimiento de lo que es el montaje y ninguno de lo que era un plano, una secuencia o una escena. Sentía un ahogo en ese apartamento donde ocurre la trama, como si me faltara el aire. “¿Qué está pasando aquí, con esta película?” En un momento me percaté de lo que ocurría: “¡No hay cortes!” “¡Qué barbaridad! ¿Cómo se le ocurrió a Hitchcock hacer esto?”, me dije.  Al final, Stewart abre las ventanas y hace un disparo al aire para llamar la atención al vecindario y a la policía y se escuchan las voces de la calle y la sirena de una ambulancia que se acerca (¡todo esto es eliminado en el doblaje!). Se encienden los avisos luminosos de la calle y el film llega a su fin.
- “¡Qué alivio!”, me dije.
Salí del Rialto entre maravillado y perplejo. Indudablemente que se trató de un experimento peligroso. Al maestro se le pudo ir de las manos este reto que se impuso.
Pero no fue así.
Es una estupendo película.
Irrepetible.


(Este post fue publicado el 13 de abril de 2014 Con el título Cruzando el Atlánticocomo  la
segunda parte de la serieLa pasión de Hitchcock según Truffaut dedicada a reseñar la entrevista que el director francés realizó al maestro británico y publicó con el título El cine según Hitchcock")

miércoles, 1 de febrero de 2017

POR AQUÍ PASÓ ZAMORA...

En agosto de 1990 me encontraba de vacaciones y no había salido de Caracas. Me llamó a la casa una residente de entonces, la Dra. Petra Robles, y me preguntó si yo conocía al escritor y médico José León Tapia. Sólo lo había oído nombrar y había visto una noticia donde el presidente Carlos Andrés Pérez inauguraba la publicación de sus obras completas por la Editorial Centauro, de José Agustín Catalá. Me explicó Petra que había la propuesta de parte de la Comisión Técnica del Hospital Psiquiátrico de Caracas (o del Comité Organizador, no recuerdo) de invitarlo para que dictara una conferencia con motivo del aniversario del Hospital, pero él vivía en Barinas, su ciudad natal, de cuyo hospital era el jefe de Servicio de Cirugía. A través de la Hermana Maricarmen González, gran amiga y religiosa de La Presentación, congregación que cuenta con un colegio en Barinas,  pudimos localizar al escritor y hacerle la invitación. Durante todo el mes de agosto y parte de septiembre me leí la mayoría de las novelas de Tapia y me pude enterar de la vida y muerte de Ezequiel Zamora, quien realmente me había interesado muy poco hasta entonces y a quien Tapia  le había dedicado el relato Por aquí pasó Zamora. Menos aún conocía a Pedro Pérez Delgado, de quien el novelista barinés había escrito Maisanta, el último hombre a caballo


El doctor Tapia llegó a Caracas y el 17 de septiembre de ese año lo fui a buscar a la casa de su hija en mi aún nuevo Malibú azul, junto con la Dra. Robles.
En el camino, en el comienzo de la Avenida Sucre viniendo de la Bolívar, Tapia dirigió una mirada hacia el Cuartel de La Planicie y desde el asiento trasero nos dictó una conferencia magistral sobre ese baluarte inaugurado en 1910 por Cipriano Castro como Academia Militar, para ser sucesivamente Ministerio de la Defensa y Museo Histórico Militar.
Sin sospechar segundas intenciones me llamó la atención que Tapia le pusiera tanto empeño a la descripción de la edificación en la que tampoco me había fijado mucho, pero lo entendí cuando recordé que su novelística tenía que ver con las gestas históricas, especialmente militares.
Llegados al hospital nos dirigimos al Auditorium Aurora Doubain, donde se dio comienzo al acto.
Después de unas palabras del doctor Manuel Matute, me tocó hacer la presentación del escritor, en la que prevaleció lo afectivo en relación a mis ancestros llaneros, de modo que hice una evocación de los escritores  llaneros, mencionando al calaboceño Lazo Martí, y al barinés Arvelo Torreaba, como también una remota mañana en la calle Bolívar de San Juan de Los Morros, cuando conocí frente a la casa de mi abuelo Cristóbal Padilla a Herminia, hermana del general Emilio Arévalo Cedeño, el legendario guerrillero que mató a Funes y perdió todas sus luchas contra Gómez.
Finalmente Tapia dictó su conferencia sobre Los Vencidos, novela que acababa de escribir y que no había sido publicada, la cual, con su faulkneriano título, trataba de llanura, hazañas y héroes.
La conferencia fue un éxito y fui felicitado por mi presentación y por haber logrado traer a José León Tapia desde Barinas. No logro recordar (que Petra me asesore) si lo llevamos de nuevo a su casa o se quedó almorzando con las autoridades del hospital.


El resto de la historia es conocido: en 1992 Chávez se rindió en ese Museo Histórico Militar, Carlos Andrés Pérez fue defenestrado, siguió el gobierno provisional de Velásquez y el período de Caldera hasta que Chávez y sus felones camaradas inauguraron esta dolorosa etapa de nuestro país. Ahora, después de muerto, el cuartel se convirtió en el mausoleo de una hazaña, cuando lo fue de una derrota militar y una ignominia política.
Chávez convocó la Constituyente y José León Tapia fue uno de los miembros de la Asamblea que redactó la nueva Carta Magna. Inicialmente dentro del chavismo, se alejó y tomó distancia del oficialismo.
¿Fue mera coincidencia la improvisada clase de José León Tapia en mi vehículo sobre el Museo de La Planicie?
¿Lo fue la presencia de tantos ex-guerrilleros y dirigentes de izquierda en la conferencia del hospital, muchos de los cuales son ahora gente del oficialismo y otros están hoy arrepentidos?
¿Qué había en la atmósfera que nos empujaba a tantos a valorar lo épico, lo heroico, lo militar, y a despreciar y estigmatizar lo racional, lo ciudadano, lo democrático, la política?
Vale la pena reflexionar sobre el concepto de Zeitgeist o Espíritu de los tiempos.




martes, 20 de diciembre de 2016

LA DESPEDIDA DE ALFRED HITCHCOCK





La trama (Family plot) 1976


Cathleen Nesbitt y Barbara Harris


En La trama, lo que más interesaba [a Hitchcock] era el paso de una figura geométrica a otra. Primero dos historias paralelas que van aproximándose, se entremezclan para formar una sola al final del relato.
Esta construcción le excitaba y le daba la impresión de afrontar una dificultad desconocida para él.
En La trama nos encontramos en presencia de dos parejas que pertenecen a mundos diferentes. ¿La primera pareja? Una falsa vidente (Barbara Harris) y su cómplice (Bruce Dern), un taxista que, aprovechando su profesión, sonsaca discretamente por aquí y por allá informaciones y datos que después su amiga simulará adivinar. ¿La otra pareja? Un elegante joyero (William Devane) y su amiga (Karen Black) cuyo pasatiempo consiste en secuestrar a personalidades importantes y liberarlas a cambio de enormes diamantes que esconden entre los abalorios de una araña de su casa.
La historia se aclara cuando el espectador se da cuenta de que el bastardo buscado por la falsa vidente, por encargo de una anciana que quiere hacerle su heredero, es el joyero que realiza los raptos.
Hay que esperar la última bobina para asistir a la agitada confrontación de los cuatro personajes.
(François Truffaut. El cine según Hitchcock).



Hitchcock con William Devane, Karen Black, Barbara Harris y Bruce Dern
Al igual que ocurre con Frenzy (Frenesí), la última película de Hitchcock  Family Plot (La trama) es aceptada como una buena realización, pero, eso sí, una “obra menor”. Esta subestimación de sus últimas obras, que  comienza con  Marnie, se ensaña en Topaz y se vuelve condescendiente con la que ahora tratamos, caracteriza buena parte de la crítica del momento. El mismo François Truffaut, en su libro El cine según Hitchcock, comentado en este blog, no escapa de esta visión y aunque le reconoce sus logros no es generoso en los elogios.
¿Significa esto que todas las películas de Hitchcock, desde  The Pleasure Garden hasta Family Plot son perfectas?
Lejos de mi pensar o decir semejante cosa. Hay notables altibajos en su obra y yo he señalado, a veces distanciándome de la crítica, las fallas que a mi juicio han tenido algunas muy célebres. Hasta se podría señalar una “lista de los errores de Hitchcock” a quien le guste tan inútil tarea.
Lo que quiero decir, y en esto no soy nada original, pues lo comparten personajes del mundo cinematográfico, es que generalmente se piensa que en las últimas, y sobre todo la última de sus obras, su despedida del cine, debería haberse reflejado el cansancio del autor que, en su 53° película no podría tener el mismo vigor de sus años mozos. Pero no es ese el caso de Hitchcock y Family Plot. Cuenta el protagonista William Devane que cuando se presentó en el estudio por primera vez (había sido hasta entonces un hombre del teatro) quedó sorprendido: un automóvil frente a una pantalla azul, los operadores probando las cámaras y Hitchcock sentado, como si esperara algo. Pasaba el tiempo y todo seguía igual.  Después de un rato se apareció un séquito de sus ayudantes con una caja de madera que contenía…un teléfono. La caja fue colocada sobre el capó del auto. Devane estaba a un lado y Hitchcock frente al capó. Esperaron un rato. De repente suena el teléfono, Hitchcock lo atiende y dice:
-“Sí, correcto, de acuerdo, inmediatamente”.
Atónito, vio a Hitchcock agarrar un pequeño micrófono, desabotonarse la camisa en el pecho, colocar el micrófono sobre el pecho, volver a tomar la bocina, hablar con la persona y decir:
-“Muy bien”. 
Después de cerrarse la camisa, le dijo:
-“Listo, Mr. Devane, podemos empezar”.
Se trataba de un marcapasos. Hitchcock estaba bajo un severo control cardiovascular mientras rodaba La trama.


Sin embargo, Hitchcock continuó trabajando en el rodaje normalmente, como si tal cosa. Sólo se abstuvo de rodar personalmente la escena de la persecución en el carro porque sencillamente no soportaba quedarse en el asiento de atrás mientras todo se filmaba exactamente como él quería y hubo que disponer de una segunda unidad de filmación.
El resultado de este trabajo minuciosamente planificado y realizado es una deliciosa comedia de suspenso, intensa, divertida y llena de intriga que hace olvidar al espectador los 115 minutos (casi dos horas) que han pasado.
Rodada íntegramente en los Estados Unidos, especialmente en California, se tomaran precauciones para que no hubiera ninguna información o dato que permitiera identificar la ciudad donde transcurre La trama.

Con los mismos criterios que utilizó para Frenesí, aquí no aparecen  estrellas sino actores. Creo que se puede hablar no de uno o dos protagonistas, sino de cuatro, dispuestos en dos parejas actorales:

Los pillos buenos: Para el papel del chofer /detective / abogado George Lumley, escogió a Bruce Dern, quien era un viejo invitado de su programa de televisión Alfred Hitchcock presenta y había interpretado al marinero asesinado por Marnie en el recuerdo reprimido que al final logra evocar. El mismo Dern cuenta que era algo así como el 12° en la lista que encabezaba Al Pacino. Éste no estaba

disponible y cobraba muy caro (a Hitchcock no le gustaba pagar mucho a los actores) de modo que se saltó los otros 10 y contrató a Dern.  En el papel principalísimo de “Madame” Blanche Tyler, la “falsa” vidente (las comillas se entienden al final) se dice que pensó en Liza Minelli. Si ese dato es cierto, la suerte lo favoreció, pues dudo que lo hubiera hecho mejor que la desconocida Barbara Harris .




Los pillos malos: El sobrino no deseado y luego buscado que fue adoptado como Edward Shoebridges, asesina a sus padres adoptivos y se transforma en el joyero Arthur Adamson, iba a ser encarnado por William Devane. Como no estaba disponible llamaron al siguiente de la lista, Roy Thinnes, pero a los pocos días Devane se desocupó y Hitchcock, sin parpadear, despidió a Thinnes y contrató a Devane. La amante y cómplice de éste, llamada simplemente “Fran”, es interpretada por Karen Black, quien es el único miembro glamoroso del cuarteto protagónico, con visos de “estrella”. Por cierto, ella quería el papel de Blanche, la vidente y en eso el maestro se mostró inflexible. Gracias a Dios que no cedió, porque las dos están muy bien donde están.





El segundo rostro que aparece en el film es el Cathleen Nesbitt, la abuela de Cary Grant en  Algo para recordar, de Leo Mc Carey. Aquí ella es Julia Rainbird, la tía del desaparecido sobrino ilegítimo en pos del cual van en busca Blanche y el taxista Bruce para hacer de él un heredero. El personaje es interpretado cabalmente por la veterana Nesbitt.
El otro villano, Joseph  Maloney está a cargo de  Ed Lauter, y su temerosa esposa, Mrs. Maloney, es encarnada por Katherine Helmond.


(Una vez aclarado esto, no tengo empacho en decir que la gran actriz de este thriller es la ignorada, ninguneada y arrinconada Barbara Harris, quien se merece algo más que las miserables líneas de Wikipedia y de otras páginas cinematográficas de Internet. Ojalá se publique más sobre ella. Se lo merece).

Uno de los elementos claves en la calidad de este film lo constituye la presencia de  Ernest Lehman, responsable del guión, entre otros, de North by northwest (Intriga internacional o Con la muerte en los talones). Se sabe que Hitchcock participaba e intervenía constantemente en los trabajos de los escritores. En La trama introdujo muchos diálogos y líneas con doble sentido que muchas veces pasan desapercibidos en la traducción. El tratamiento del tema sexual es mucho más desenfadado que en sus otras películas, aunque siempre manejados con sutileza e ironía. Blanche quiere más intimidad con George, quiere


casarse, una constante Hitchcockiana: recuérdese La ventana indiscreta y Grace Kelly acosando a James Stewart. George le da respuestas más bien sobre tener relaciones pero sin buscar complicaciones.

Hitchcock, quien se confesaba católico, “aunque bastante descuidado”, se divirtió con una escena que perfectamente la hubiera podido filmar Buñuel: mientras George y  Blanche esperan al avieso Maloney en un café, un grupo de niños entra acompañados de un sacerdote, quien pide cinco coca-colas. Los dueños del café lo saludan:
 - "¿Qué tal el catecismo?" 
 -  "Un alboroto"
 - "Nosotros nos hemos portado bien", dicen los niños
 - "Por eso están aquí", aclara el sacerdote.
Les llevan los refrescos, se abre la puerta y entra una atractiva joven de cabellera negra y traje rojo, quien hace el gesto de buscar una silla. El sacerdote se levanta de la suya, le dice: “No hace falta”, coge su silla y la coloca en la mesa de al lado y se sienta frente a la chica, con quien se pone a conversar a solas.  Desde lejos, George sonríe con picardía, los señala con el dedo y le dice a Blanche:
“¡Mira eso! ¡Bonito plan!, ¿verdad?” mientras hace un gesto con la mano como si estuviera tocando con el puño. Blanche hace un gesto de desaprobación y le responde: “¡No seas obsceno!”




Se ha dicho que esta película es una hermana menor de Intriga internacional (North by Northwest). Evidentemente que aquí se ve la mano de Ernest Lehman, padre de los dos guiones. La escena del automóvil acelerado y sin frenos en la carretera recuerda mucho a Cary Grant manejando después que James Mason y Martin Landau lo llenaran de whisky. Pero, ¿por qué llamarla “hermana menor”? Es un film hecho con menos presupuesto y sin las rutilantes estrellas del momento. Pero el elemento cómico que le aporta Barbara Harris sacando los pies por el asiento, luego apretando la cara de  Bruce Dern y luego del volcamiento pisándole la cara mientras ella salía por arriba, son hallazgos originales. Quizá la explicación de Hilton Green sea la más sabia: los rutilantes éxitos de Hitchcok de los 50, La Ventana Indiscreta, o Intriga internacional, son películas que te atrapan de inmediato: en seguida sabes que estás frente a algo maravilloso. Las películas posteriores a Los pájaros, en cambio, al principio te parecen que están “muy bien” “Si, se pueden ver”, pero no te impresionan. Sólo cuando has pensado en ellas, o las has vuelto a ver una o dos veces (como ocurre hoy gracias a las versiones digitales) es cuando te das cuenta de lo extraordinarias que son. Me recuerda un poco mi experiencia con Brahms cuando empecé a oir y disfrutar música. Decía: “¡Ah sí, Brahms!” “Escribió muy buenas sinfonías”. Sólo después de haberlas escuchado una y otra vez, conocido el resto de su obra coral y de cámara y estudiado alguna de sus partituras, es cuando me di cuenta del gigante que era el compositor hamburgués.

Hay un comentario de Karen Black sobre Hitchcock que  merece mayor atención por venir de una actriz y no de un director, un fotógrafo o de un crítico. Ella dice que lo que más admira en Hitchcock es la identificación entre lo escrito y lo filmado. La mayoría de los directores, dice Karen Black, tienen un guión escrito. Pero cuando van y filman, se dan cuenta que lo filmado no era lo que ellos habían pensado. No les salió igual. Por eso ellos hacen nuevas y nuevas tomas y, finalmente, en la sala de montaje va lográndose lo que el director quería, soñaba o pensaba hacer. Con Hitchcock no ocurría eso. Lo que estaba escrito en el guión, con sus indicaciones, dibujos y viñetas era exactamente lo que se lograba en el rodaje. No había necesidad de estar repitiendo escenas, tomas ni secuencias. A ella le parecía una capacidad casi sobrenatural de anticipación. Y estaba hablando de La trama, la última película de un hombre casi cercano a los 80 años, con un marcapasos y que mostró bastante cansancio físico durante el rodaje.

La música de La trama estuvo a cargo de John Williams, un compositor entonces bastante joven quien era conocido exclusivamente por su éxito en Tiburón,  de Spielberg. Dice Williams que el trabajo con Hitchcock fue muy profesional y, por otra parte, relajado y agradable. Hitchcock no quiso escuchar la música hasta que estuviera terminada. No obstante, le explicó con precisión lo que quería, demostrando su gran conocimiento en la musicalización relacionada con el montaje. Para la primera escena, que empieza con la sesión espiritista de Blanche y la señora Julie Rainbird le pidió una música impresionista que incluyera voces humanas. Realmente la banda sonora en ese momento recuerda el Tercer Nocturno (“Sirenas”) de Debussy. También pidió que en el momento en que Maloney está en la joyería de Adamson y llega la policía para investigar sobre los diamantes robados, la música, que debe expresar tensión y peligro, debe cesar en el momento en que Adamson regresa a su oficina y ve la ventana abierta y la cortina flotando al aire porque aquél ha huido. “El silencio –le dijo Hitchcock –  expresa mejor su escape que cualquier sonido ”.

La última escena  de La trama, especialmente el último plano, ha generado algunas opiniones divergentes no sólo entre los críticos, sino incluso entre los actores y técnicos que participaron en su rodaje. Blanche (Barbara Harris) ya a salvo de los secuestradores, celebra con George (Bruce Dern) la próxima recompensa de la policía por capturar a la pareja de pillos y en el momento en que George hace referencia a los diamantes, Blanche entra en una especie de trance, con la inquietante música de John Williams de fondo se dirige hacia la casa, sube las escaleras y le señala con el dedo el lugar exacto donde se encuentra el diamante. George, asombrado e incrédulo, al verificarlo, no puede menos que decir:“¡Caramba, Blanche, de verdad que sí tienes poderes!”. En ese momento Blanche mira directo a la cámara y guiña un ojo al público –a nosotros – rompiendo, a la manera de la Commedia dell'Artela barrera entre la ficción y la realidad. La imagen se congela y empiezan a aparecer los créditos. Esta escena, que puede interpretarse simplemente como lo que es, un guiño al espectador en el sentido de: “¿Ven?... ¡Todo esto no es más que una broma!”, se ha reinterpretado como una despedida del director por tratarse de la última película de Hitchcock. Claro que él no lo sabía. Pero caben las preguntas: ¿No lo presentiría de alguna manera? ¿No nos obliga a entrar en el universo de lo mágico, de lo extra-sensorial, a la manera de Jung, o si se prefiere, de Madame Blanche?
Bruce Dern lamenta no haberlo previsto. “Si lo hubiera sabido, el guiño quien debía haberlo hecho no era Barbara Harris sino el propio Hitchcock”.
No quiero entrar en esa discusión sobre futuros contingentes, y creo que lo importante es que Hitchcock se despidió con una excelente comedia de suspenso y con un guiño de ojo a través de su protagonista.





Con esto de las “últimas obras” hay una tendencia a presuponer una decadencia que, si bien puede ocurrir, no siempre se da. Y el problema es que somos influenciables, las opiniones nos influyen y nos contagian. Muchas veces para bien, por supuesto. Pero otras para mal, con sus prejuicios. Sin meternos con Beethoven y sus Cuartetos tardíos, no puedo dejar de pensar en  que yo me privé durante años de ver La condesa de Hong Kong por la mala opinión de absolutamente todo el mundo sobre la última película de Chaplin, comenzando por el mismo Marlon Brando. Recientemente la pude encontrar en Internet y ¡vaya que me he reído! ¡Ver  a Sophia Loren y a Brando como unos Charlot en tecnicolor, saliendo y escondiéndose, acostándose y levantándose en el camarote, me parecía que estaba ocurriendo una transmigración de las almas de La calle de la Paz o de El Circo! El mismo Chaplin con su breve aparición como camarero mientras todos están mareados en ese barco de donde no se sale nunca resulta algo excepcional. También me conmoví durante el baile final en el que, al igual del comienzo, salen los créditos, y me di cuenta que me había estado perdiendo de una gran película, con la extraordinaria música del propio Chaplin. Todo por estar haciéndole caso a los críticos.


Volviendo a Hitchcock. Truffaut cuenta, y un ejecutivo de la Universal llamado Hilton Green confirma, que el siguiente proyecto de Hitchcock sería The short night, un film de espionaje que iban a protqgonizar Sean Connery y Liv Ullman. El rodaje sería en Finlandia y ya él había hecho algunos reconocimientos en ese país y fotografiado los lugares donde iba a rodar.  Pero se acumularon las dificultades. Finalizando el rodaje de La trama, Alma, su esposa, que había sufrido un primer ataque en Londres, había quedado incapacitada. Además la artritis ya le dificultaba el desplazamiento cuando fuera a rodar en Finlandia. Así transcurrieron los meses. Hitchcock cambiaba guionistas, hacía ver que el rodaje empezaría pero nada se concretaba.
El 27 de marzo de 1979, en el Beverly Hilton, la American Film Institute le rindió a Hitchcock un homenaje titulado “Life Achievement Award” (Premio a la trayectoria) al cual asistió Truffaut, y a quien la velada le dejó un recuerdo siniestro y macabro. Hitchcock y Alma estaban presentes físicamente, pero – dice Truffaut – “sus  corazones no estaban allí”. Relató que Ingrid Bergman, que presidía y coordinaba la velada, y quien ya conocía su propio diagnóstico de cáncer, comentó entre bastidores: “¿Por qué se organiza siempre esta clase de veladas cuando ya es demasiado tarde?
Dos semanas más tarde, Hitchcock llamó a Hilton Green y  le pidió le comunicase a Lew Wasserman, cabeza visible del estudio y viejo amigo de Hitchcock, que La película The short night  no se filmaría, que se retiraba del cine. Intentaron convencerlo de que siguiera con un segundo equipo que viajaría a Finlandia mientras él se ocupaba de las escenas en el estudio. No aceptó. Cerró su oficina, despidió a su personal y se fue a su casa.
Al igual que el otro genio de Londres, Charlie Chaplin, la Reina de Inglaterra lo nombró Caballero.  Ya no le quedó más a Sir Alfred que esperar la muerte, que llegó un año después, el 29 de abril de 1980. Alma Reville, su esposa, sobrevivió dos años. Quedó la hija de ambos, Patricia Hitchcock [de] O’Connell, quien ha sido el albacea cinematográfico de sir Alfred y Alma.


  FUENTES CONSULTADAS

François Truffaut : El cine según Hitchcock. Edición Definitiva. Alianza Editorial. Quinta edición 2010. Traducción de la Éditions Ramsay 1983

Plotting Family Plot. Cortometraje  escrito y dirigido por Laurent Bouzereau.

domingo, 27 de noviembre de 2016

HOW DO YOU FEEL ABOUT CASTRO?



Un bar de mala muerte en la Avenida Columbus de Manhattan. 24 de diciembre de 1960. Margie (Hope Holiday) introduce una moneda en la rocola, y hace la selección. Comienza la música -ADESTE FIDELES -. Vuelve a unirse a Bud (Jack Lemmon) en la barra mientras el barman coloca sus bebidas frente a ellos. Margie toma un Rum Collins y Bud un martini. Bud saca la nueva aceituna de la copa del martini y la añade a la colección que está haciendo en un plato. Ambos beben, mirando hacia adelante. Por un buen rato hay un silencio completo entre ellos.

MARGIE
(de la nada)
¿Te gusta Castro?


(Una mirada en blanco de Bud)
Quiero decir, ¿cómo te cae Castro?

BUD
¿Qué es Castro?

MARGIE
Ya sabes, el pez gordo de Cuba, el de la barba

BUD
¿Qué pasa con él?

MARGIE
Porque en lo que a mí respecta, es un mequetrefe. Hace dos semana le escribí una carta.
Ni siquiera me contestó.

BUD

¿En serio?

MARGIE
Todo lo que quería que hiciera era que dejara salir a Mickey en esta Navidad

BUD
¿Quién es Mickey?

MARGIE
Mi esposo. Está en La Habana.
En la cárcel.

BUD
¿Se metió con la revolución?

MARGIE

¿Mickey? Él no haría algo así. Es un jockey. Lo atraparon dopando un caballo.

BUD
Bueno, no puedes ganarlas todas.
(Se sientan en silencio por un momento, contemplando la injusticias del mundo).

MARGIE
(a sí misma)

Era la víspera de Navidad y por toda la casa no se oía ni una mosca -
Nada --
Ninguna acción -
¡Villa Aburrimiento!

(Bebidas, a Bud)
¿Eres casado?

BUD
No.

MARGIE
¿Familia?

BUD
No.

MARGIE
Una noche así, casi da miedo caminar en un apartamento vacío.

BUD
Dije que no tenía familia - no que tenía un apartamento vacío.

Ambos beben.


[Escena de "El apartamento", de Billy Wilder, con Jack Lemmon y Shirley MacLaine, a pocos meses de la llegada de Fidel Castro al poder. Hubo protestas entre la prensa de izquierda por el supuesto irrespeto de Hollywood a la Revolución Cubana en esta cinta premiada con el Oscar en 1960). Sería la primera alusión cinematográfica - hasta donde tengo noticia - acerca del líder cubano que acaba de fallecer. Otros directores, como Hitchcock ("Topaz"), entre otros, lo mencionarán con mejor o peor fortuna y talento].

Billy Wilder con Jack Lemmon y Hope Holiday en  el rodaje de la escena descrita.