Retazos de temas que me han interesado alguna vez, experiencias vividas, recuerdos, libros leídos, textos perdidos y rescatados, films que han dejado una impronta en mi memoria, pero también proyectos no realizados o postergados...







viernes, 30 de agosto de 2013

EL OSCAR: PERDEDORES Y GANADORES

                                                                              En recuerdo de mi madre, que me habló por
                                                                              primera vez de Frank Capra.


Con el Oscar ocurre una paradoja. La mayoría de los críticos coinciden en que este premio no constituye un modelo o paradigma en cuanto a la calificación o descalificación de un film, o bien de un actor u otro elemento técnico en la cinematografía. Pero lo cierto es que la noche de la entrega de los premios de la Academia de las Artes y la Ciencia Cinematográfica esos mismos críticos están pegados frente al televisor, al igual de buena parte de la población mundial.
Hay que admitir que, a diferencia de lo que ocurre los grandes festivales cinematográficos europeos, la Academia toma en cuenta no sólo a la película que se va a considerar sino a todos los trabajadores o artesanos de este arte e industria multifacética y plural: se premia también, dirección, actores y actrices  protagonistas o de reparto, guion original o adaptado, montaje, categorías como mejor documental o cine de animación, banda sonora (partitura original), canción original, sonido, edición de sonido, diseño de producción, fotografía, maquillaje y peluquería, diseño de vestuario y efectos visuales. Eso ya es una señal de respeto hacia los hacedores de películas. Por otra parte, el jurado es bastante numeroso y la votación representativa de un buen número de votantes, no de un elitesco jurado.

Dándole el beneficio de la duda en esta consideración, tiene más valor la finalidad de nuestra reflexión: revisar algunos casos en los cuales se ha entregado un premio cuyo acierto de parte de la Academia haya sido desmentido o puesto en duda posteriormente.
No voy a referirme aquí a grandes actores  (pensemos en Kirk Douglas)  sistemáticamente postergados por motivos ignotos, o por basar su trayectoria en el género cómico, generalmente estigmatizado: recordemos al gigantesco Jack Lemmon, quien brindó una interpretación de antología como actor dramático en el film  de Costa-Gavras Desaparecido, o la humillación de Charles Chaplin, uno de los creadores de la industria cinematográfica estadounidense, donde influyeron factores políticos relacionados con la Guerra Fría. Tampoco me voy a detener en la consuetudinaria omisión de Alfred Hitchcock, candidato cinco veces al premio a mejor director y cinco veces perdedor. Aunque Rebeca fue premiada en 1940 como mejor pelìcula, el galardòn se le entregó al productor, David O. Selznick. Hitchcock le confesó a François Truffaut en su célebre entrevista:
- "Nunca he recibido un Oscar... Este Oscar [el de Rebeca] fue para Selznick, el productor. Aquel año, 1940, fue John Ford quien tuvo el Oscar al mejor director por Las uvas de la ira"
 
Estos casos merecen un tratamiento aparte en otra crónica.




Vamos a revisar cinco casos en orden cronológico, comenzando por el  más flagrante, en el cual se dejó de premiar el film que los críticos e historiadores consideran "La mejor película jamás filmada".





Veinte años antes de que en todas las listas de la crítica o de los historiadores de cine ocupara durante cuarenta años el primer lugar de manera consistente e inamovible, Citizen Kane,  (El ciudadano Kane, o simplemente El Ciudadano) de Orson Welles, candidata en 1941 en nueve rubros (mejor película, mejor director, mejor actor principal, mejor dirección artística, mejor fotografía, mejor montaje, mejor banda sonora y mejor sonido) sólo obtuvo un (1) Oscar como Mejor guión original, frente a How Green was my valley! (¡Qué verde era mi valle! ) de John Ford, candidata a diez premios y ganadora de cinco, entre ellas la de Mejor Película. Welles no obtuvo nunca más un premio de la Academia, a excepción del honorífico en 1970.



El Ciudadano Kane fue la favorita de la crítica, pero en los Estados Unidos cayó progresivamente en el olvido hasta 1956, fecha de su reestreno. Sólo las revistas especializadas la valoraban permanentemente, y esta evaluación fue creciendo progresivamente gracias a la crítica francesa y
europea en general. En la actualidad, el reconocido Roger Ebert llega a decir:
"Desde 1962 el mejor film en todas las listas y encuestas es "Kane".

De muchacho veía una foto de Welles envejecido por el maquillaje y con un sombrero de ala ancha en su papel de Kane y no tenía idea acerca de qué se trataba la película. Mi madre, cinéfila consumada, la había visto y me decía:
"Era una película muy impresionante"
pero no me  daba una explicación de qué era lo que la impresionaba.
Una tarde de las vacaciones de agosto/septiembre de 1970 me llamó Aquiles Nazoa a la casa para decirme que la estaban proyectando en Caracas y me invitaba a verla con él. Se encontraba en casa mi tía Ligia, la psiquiatra, a quien he mencionado en este blog a propósito de Antonio Estévez. Acababa de llegar con sus hijos y le dije lo de la invitación de Aquiles. A pesar de haber venido manejando desde Maracaibo, no lo pensó dos veces antes de montarse en su carro y llevarnos a la sala de exhibición (en realidad el teatro) del Ateneo de Caracas, que quedaba en una inmensa quinta frente al parque Los Caobos. Nos fuimos con ella y Luis Miguel, hijo suyo y por ende primo mío. En el camino Nazoa nos  hablaba de la película. Nos contaba que fue proyectada en Caracas durante el gobierno de López Contreras, y que, aunque la gente no la entendió, iba a verla por un detalle: cuando Kane conoce a Susan Alexander, la que sería su segunda mujer, para distraerla de una jaqueca empieza a mover las orejas. Ella se ríe y le dice que gracias a sus morisquetas se siente aliviada. Kane le aclara:

-"Este truco me lo enseñó un tipo en la universidad, un amigo mío que actualmente es el Presidente de Venezuela"

Bastó esto, concluía Nazoa, para que corriera la voz y el público caraqueño hiciera largas colas en el cine sólo para ver esa escena.

Vimos la película, Aquiles no dejaba de expresar con gestos su admiración, o decía:
-"¡Qué maravilla!".

Ligia se durmió en el cine (decía ella que por el cansancio del viaje) y Luis Miguel y yo quedamos impresionados por el ritmo del film, el manejo recurrente del tiempo narrativo mediante el uso reiterado de flashbacks, la fotografía, la narración  siempre desde el punto de vista de uno de los entrevistados por el periodista que investiga los últimos minutos de la vida de Kane, y el origen de esa palabra Rosebud, que balbucea al morir, y que es la primera que se pronuncia en el film.


Unos amigos habitués de la Cinemateca me decían que El Ciudadano ya no llamaba la atención de la crítica ni de los cineastas, pues ya el público no aprecia los atrevimientos de Welles al trastocar los tiempos, comenzando por el fin, luego con un noticiero que cuenta la vida del difunto, para luego llevarnos hacia atrás y hacia adelante con los relatos de las personas que pudieran iluminar al periodista sobre la vida y la personalidad de Kane, incluso repitiendo la misma historia, pero contada por otro. Es posible que tengan razón. Pero esto ocurre justamente porque Welles nos enseñó, con El Ciudadano, a leer el cine, a descifrar el código cinematográfico.  Como decía Unamuno, la mejor moneda es la que circula, a la que se le borra el cuño. Y lo que Welles nos mostró de modo inaugural, ahora es moneda corriente en el cine contemporáneo.
También es cierto que él tampoco inventó nada: el montaje ya estaba allí, en el cine mudo, con los soviéticos, especialmente Eiseinstein (El Acorazado Potemkin) y Pudovkin (La Madre) así como el inventor del lenguaje cinematográfico, D. W. Griffith (Intolerancia), los ángulos de contrapicado y la escenografía espectral con los expresionistas alemanes, como  Robert Wiene (El gabinete del doctor Caligari) y el mismo Fritz Lang (Metrópolis). Pero Welles consolidó todos estos hallazgos, así como, en palabras del citado Roger Ebert: "sus aportes sobre profundidad de campo, complejidad del sonido y estructura narrativa", deudora también de la literatura (Cervantes con su novela dentro de una novela en El curioso impertinente dentro de Don Quijote y Emily Brönte, en Cumbres Borrascosas hasta la misma narrativa norteamericana con Faulkner y Dos Passos).
Pero nada de esto hubiera sido posible sin el arrojo y la temeridad de Orson Welles, quien a los 26 años y en una opera prima, rompe con todas las reglas y normativas que esclavizaban al director de cine.



  El Ciudadano Kane es creación  absoluta de Welles: es el inicio, quizá sin parangón en el cine de Hollywood, de lo que en Europa se desarrolló normalmente: el cine de autor, que no le rinde obediencia a los estudios, ni al productor, ni a los escritores ni a los promotores financieros (sigo citando a Ebert). Welles tuvo un control absoluto sobre su obra. No hubo ninguna mediación que deformara la relación del creador con su creatura. Y eso no se lo perdonó Hollywood. No creo que haya sido (al menos únicamente) la alusión nada velada a Hearst la causa de su martirio posterior. Fue, como el Dr. Stockman en Un enemigo del pueblo de Ibsen, el precio que tuvo que pagar por su autonomía y libertad creadora. Años después, con su experiencia, Stanley Kubrick sortearía la misma dificultad emigrando a Inglaterra. Pero de eso hablaremos después...


Maureen O´Hara en ¡Qué verde era mi valle!

La ganadora ese año, ¡Qué verde era mi valle!, es un sólido y cálido relato acerca de las dificultades y la vida de los Morgan, una familia de mineros en un pueblo de Gales, en los comienzos de la era industrial. También es narrada retrospectivamente por  Huw (Roddy Mc Dowell), el menor de los hijos de Gwilyn Morgan (Donald Crisp) justo cuando decide marcharse del pueblo, de modo que el relato está teñido de subjetividad, pues se trata del punto de vista de quien fue un niño cuando ocurrieron los hechos contados, muchos años después por sí mismo cuando ya es un adulto.
Esta subjetividad le confiere a toda la película un tono de evocación y nostalgia, embelleciendo incluso los hechos terribles y dolorosos, como la dispersión familiar por los bajos salarios, el conflicto entre los obreros que desean ir a la huelga (entre los que se encuentran los hijos mayores) y la negativa del padre a participar en cualquier cosa que oliera a socialismo y a sindicatos, el fracaso resignado de la huelga, la frustración de un posible matrimonio de su hermana Angharad (Maureen O'Hara) con el enamorado reverendo Gruffyd (Walter Pidgeon), y en fin, la muerte del padre. Pero también evoca Huw la valiente defensa que hace su madre (Sara Allgood) de su esposo ante los obreros sublevados, la recuperación suya después del accidente y la enfermedad gracias a la fe y constancia del pastor Gruffyd, la invitación de Su Majestad la Reina al coro de los obreros y el reencuentro de su hermana Angharad con el pastor Gruffyd. Todo es hermoso a pesar de la dura vida de los mineros.

Se puede decir que esta película es un canto a la unidad de la familia, a la hombría de bien, a la lealtad, al coraje y a la fe. La religiosidad como valor central de la familia Morgan es profunda y central. Todo, hasta lo trágico, adquiere sentido en la memoria de Huw gracias a esos valores que sus padres supieron inculcarle con el ejemplo. Es así, que una película en blanco y negro se titula ¡Qué verde era mi valle! justamente por la contraposición del paisaje interior de Huw, "verde como la esperanza", y la negrura del carbón, el humo de las chimeneas y la pobreza de los obreros.
Frente a una obra como Germinal, de Claude Berri, muy posterior versión de la novela homónima de Zola, podría pensarse que este film edulcora la situación laboral y la lucha de clases. Pero no es así. Los conflictos aparecen: el dueño de la fábrica aparece tal cual: "implacable y cruel, siempre cruel". Pero la mirada de John Ford no es la del naturalismo de Zola ni mucho menos la del panfleto político marxista. Es la del niño que permanece en el Huw adulto que nos cuenta la historia. Y todo esto transfigura esa época con un lirismo que sin llegar al sentimentalismo, evidentemente está teñido de nostalgia



¿Cómo pedirle, pues, a la Academia que, entre estas dos películas, se decidiera por El Ciudadano Kane? La película de Ford es académica. El Ciudadano no. Justamente significa en 1941 una ruptura con lo académico, pues infringe la gramática y la sintaxis del lenguaje cinematográfico de la academia, de cualquier academia para entonces. ¡Qué verde era mi Valle! es un hermosísimo homenaje a ese lenguaje, absolutamente coherente con el contenido evocativo y nostálgico de la novela y del guión, así como a los valores tradicionales (familia, religión entendida como expresión cultural de un pueblo, honestidad, lealtad, etc.). El Ciudadano también es absolutamente coherente con su contenido cuestionador, subversivo y deconstructor (aún hoy).
Henrik Ibsen decía que la belleza era el acuerdo perfecto entre contenido y forma. Y para usar una analogía musical, habría que decir que la belleza de ¡Qué verde era mi valle! es a la 6a Sinfonía de Beethoven, lo que la de El Ciudadano Kane a La consagración de la primavera de Stravinsky. No se podía pedir a la Academia de Hollywood que apostara por una obra revolucionaria como lo fue la opera prima de Orson Welles.
Eso, sin entrar en análisis sociopolíticos o ideológicos que darían mucha tela para cortar.
Para finalizar con Welles y Kane, una trivia:  Hay un error en El ciudadano que cualquier espectador perspicaz puede advertir. En las primeras secuencias, la enfermera sale de la habitación y cierra la puerta. Inmediatamente Kane dice: "Rosebud", deja caer la bola de cristal y muere. Es decir, no había nadie en la habitación en el momento en que Kane dice: "Rosebud". Cuando entran, ya Kane ha muerto. De modo que no se explica cómo se escuchó o se enteraron de la palabra.  Leí hace tiempo en la prensa que, muchos años después, cuando Orson Welles se dio cuanta de este gazapo, le entró un pánico intenso y pensó en eliminar o cortar la escena y filmarla de nuevo. Un allegado o crítico le dijo:
- "Míster Welles: ya todo el mundo conoce y admira esta película tal como está y nadie ha dicho nada. ¿Para qué va a revolver el asunto?".

En  el lenguaje criollo sería algo así como:
"¡Mejor es que deje las cosas de ese tamaño!"











1964 debe haber sido un año difícil para los miembros del jurado de la Academia, digo yo.  Entre las candidatas se encontraban Becket, de Peter Glenville, Mary Poppins de Robert Stevenson, My Fair Lady (Mi bella dama) de George Cukor, Dr. Strangelove or How I learned to stop worrying and love the Bomb (Dr. Insólito o: ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. O: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la Bomba) de Stanley Kubrick y Zorba el Griego de Michael Cacoyannis. Las cinco sumamente populares y taquilleras, dependiendo del público: el infantil, por supuesto, entusiasmado con con Mary Poppins , los amantes del musical con My Fair Lady, casi todo el público con Zorba el Griego y quizá una minoría más o menos intelectual con Becket y con Dr. Strangelove. A pesar de que Zorba generó muchas expectativas (en Caracas apenas había fiesta en que alguien no terminara intentando imitar a Anthony Quinn y Alan Bates cuando danzan el sitarki frente al mar) en general no hubo sorpresas cuando la Academia premió con la estatuilla a My Fair Lady , que contaba con un sólido guión casi calcado de la obra de George Bernard Shaw, la música de A. Lerner y F. Loewe y las actuaciones de un brillante elenco encabezado por Rex Harrison y Audrey Hepburn, doblada en el canto por Marni Nixon. 
Realmente Kubrick realizó antes y después films mucho más consistentes que Dr. Strangelove , Mary Poppins le dio el Oscar a Julie Andrews como mejor actriz y la película producida por Disney ganó otros más.

El problema no fue ese. La dificultad mayor que supongo debe haber tenido el jurado era la del premio al Mejor Actor. Los cuatro candidatos eran Anthony Quinn (Zorba el Griego) Peter Sellers (Dr. Strangelove) Rex Harrison ( My Fair Lady) Peter O'Toole (Becket) y Richard Burton (Becket). 
Los cinco eran grandes actores y los cinco eran merecedores. Pero, a mi juicio, y siguiendo algunas opiniones de entonces y de ahora, se dio un fenómeno inusual en la entrega de los premios: dos de ellos protagonizaron excepcionalmente el mismo film.




Becket, de Peter Glenville, está basado en la obra teatral de Jean Anouílh Becket ou l´Honneur de Dieu (Becket o el Honor de Dios) que a su vez es un drama acerca de la vida de Tomás Becket, quien fue Arzobispo de Canterbury y fue declarado mártir después de morir asesinado por esbirros del Rey Enrique II de Inglaterra (no confundir con otro mártir inglés Tomás Moro, ejecutado por Enrique VIII). La obra de Anouilh y el film de Glenville nos muestran el proceso de conversión de Tomás Becket (Richard Burton) de un cínico sajón al servicio de sus enemigos normandos a un santo de la Iglesia Católica.
Cuando el rey normando (Peter O´Toole), queriendo realizar una jugada maestra, lo nombra Arzobispo, ocurre en Tomás un proceso interior de conversión religiosa que lo lleva, en lugar de seguir los planes del rey, a descubrir que había otro Rey por encima de Enrique, cuyo honor debía defender como siervo y obispo. Se enfrenta a Enrique, pasando de la íntima amistad a una confrontación que lleva a excomulgarlo.
Es impresionante el modo como Anouilh / Glenville / Burton / O´Toole logran mostrar la complejidad de ambos personajes: por un lado Becket (Burton), quien siempre racional y aparentemente frío, pero de sentimientos profundos, pasa del nihilismo y el cinismo a una ardiente fe y convicción acerca de la misión que Dios le ha encomendado, y por otra Enrique (O'Toole), al principio desconcertado, no comprende lo que le está ocurriendo a su entrañable amigo quien se niega a seguir su juego de poder. De este modo, se ve llevado al conflicto entre aceptar la
independencia de la Iglesia respecto al Trono, por lo menos en asuntos espirituales, o acabar con Becket. Éste se ve obligado a huir y apelar al Papa. Pudiendo quedarse y salvar su vida, escoge regresar y enfrentarse al rey, sabiendo lo que le espera. Una tarde, durante el rezo de vísperas, los esbirros del rey irrumpen en la Catedral y asesinan a Becket. Posteriormente, ante el fervor y el clamor popular, Enrique visita la tumba de Becket, donde deberá hacer penitencia pública dejándose azotar por unos monjes sajones.
Al finalizar exclamó para sí:
-"!Ni un azote se han ahorrado estos malditos sajones!"

Posteriormente él mismo elevará la petición a Roma para la canonización de Becket.



Esta  tragedia que he tratado de resumir es interpretada  por ambos actores en un verdadero duelo en el drama y en la vida real, pues ambos  querrían sobresalir, pero para lograrlo tenían que colaborar uno con el otro para  que favorecer la comprensión del texto de Anouilh. Esto se logró de modo superlativo. Tanto Burton como O´Toole dieron lo mejor de sí.
¿Cuál era la salida honesta del jurado de la Academia? El Oscar se le debió dar a los dos: Burton y O´Toole debieron compartir la estatuilla ese año de 1964, especialmente tomando en cuenta que habían trabajado en el mismo film. Pero hasta entonces eso no había ocurrido jamás: en 1969 habría el primer empate entre Katharine Hepburn (El león en invierno), y Barbra Streisand (Funny Girl), quienes compartieron la estatuilla. Curiosamente, en  El león en invierno, Hepburn interpreta a  Leonor de Aquitania, la esposa del mismo Enrique II de Becket, interpretado por un O´Toole  envejecido por el maquillaje, pues la acción ocurre muchos años después de muerto el Arzobispo mártir.
Sin embargo, el Oscar al Mejor Actor se le adjudicó a Rex Harrison por My Fair Lady.
Soy un fan de algunos musicales, y My Fair lady está en la lista. La he visto muchísimas veces. Harrison es un auténtico Rolls-Royce de la actuación (la frase no es mía) y la suya en este film es memorable. Pero los ganadores, para este servidor, son Richard Burton y Peter O´Toole.
O si lo prefieren, Peter O´Toole y Richard Burton. As you like it.









Cuando, en el cine Florida, donde fue estrenada en nuestro país, un grupo de amigos a quienes recuerdo por ellos mismos, pero también por la ocasión, vimos 2001: Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, la sensación colectiva era de que estábamos frente a algo absolutamente diferente a lo que hubiéramos presenciado antes.  En sucesivas exhibiciones de este film, cuando la volví a ver a la semana, al mes, a los seis meses, a los quince años ya con mi hijo, treinta años después en la Cinemateca Nacional, cuarenta años después en DVD, la sensación, aunque atenuada por los años y la desensibilización sistemática por la exposición en vivo,  ha sido la misma: la de lo inefable. No se puede explicar la impresión de esta película.




No es una figura retórica. No se puede explicar con palabras. Ojo: no estoy diciendo, cual irracionalista, que no se pueda hacer crítica o análisis de este film. Lo que digo es que no se puede transmitir la experiencia con palabras.
En un documental realizado por Jan Harlan en 2001, justo dos años después de la muerte de Kubrick en 1999, aparecen las opiniones de algunos personajes del cine que parecen coincidir con lo afirmado anteriormente:

Martin Scorsese (director de cine) . En esa época supe que Kubrick era el elegido. Había directores extraordinarios, todo el mundo filmando. pero después de ver Lolita y Dr. Strangelove había algo. Sabía que debía esperar para un film suyo. Sabía que cuando íbamos a verlo...que era muy especial. Esperábamos mucho de él, honestamente. Y en 2001 lo tuvimos.

Steven Spielberg (director de cine). Recuerdo cuando vi el film por primera vez sentí que no era una película. Era la primera vez en que cambiaba la forma cinematográfica. No era un documental. No era una obra dramática. Y no era realmente ciencia-ficción. Era eventualidad científica.

Brian Aldiss (escritor). A diferencia de muchos escritores de ciencia-ficción, incluyéndome a mí,  consideraba incognoscible al futuro. Es el primer film, la primera obra de ciencia-ficción que muestra al futuro como incognoscible.

Tony Palmer (director de cine, especialmente documentales de música). Creo que la historia del cine se divide en dos épocas fundamentales: antes y después de Stanley Kubrick, especialmente en lo referente al uso de la música. Antes de Kubrick la música tendía a ser como un adorno para realzar emociones. Después de él, por su manera de usar la música, en particular la música clásica  , [ésta] se hizo parte absolutamente esencial del viaje narrativo e intelectual del film.
Conocía esa obra de Ligeti  [compositor húngaro de vanguardia] y recuerdo haber visto 2001 y pensar: "¡No puede ser Ligeti en una película de Hollywood!". Pero lo era, e hizo que la secuencia fuera inolvidable.
Nunca supe si [en 2001] la imagen surgió de la música o viceversa. lo cierto es que tanto en su imaginación como en la nuestra se hicieron totalmente inseparables.

Woody Allen (director, guionista y actor). Cuando vi 2001 por primera vez no me gustó. Me decepcionó mucho. 3 o 4 meses después estaba en California con una mujer que decía que "era un film maravilloso". Volví a ver la película y me gustó mucho más esta segunda vez. Un par de años después la vi de nuevo y pensé: -"¡Oh, es una película sensacional!" Fue una de las pocas veces que descubrí que el artista estaba muy por delante de mí.

Recientemente he leído algunas críticas de 2001 que simplifican el mensaje de la película reduciéndolo (Freud dixit) a su contenido manifiesto. El mismo Arthur Clarke, autor tanto de la novela como coautor del guión, orienta el mensaje de la película a la aparición de seres  extraterrestres, aunque en su caso, dice también que Kubrick consideraba inconmensurable al universo. A pesar de la autoridad de Clarke, no me convencen los reduccionismos que han intentado  ver en el film sólo el relato de extraterrestres que siembran inteligencia en el universo. Y esto lo afirmo recordando que 2001 es, ante todo un film, una película. Es decir, imágenes en movimiento y sonido. Esto, que parece obvio, no lo es si reducimos la comprensión de la obra a su guión. Y esta interpretación la empobrece tremendamente. Kubrick era ante todo un artista visual. Al respecto, y para finalizar esta escueta crónica sobre 2001, voy a citar dos frases del propio Stanley Kubrick que pueden servirnos de guía:



 "...el cine se mueve a un nivel más cercano a la música y a la pintura que a la palabra escrita. Por eso las películas ofrecen la oportunidad de explicar conceptos y abstracciones sin la tradicional dependencia de las palabras.  En dos horas y cuarenta minutos [en 2001] hay tan sólo cuarenta de diálogo."
Por eso la reducción al contenido narrado verbalmente en el guión no se corresponde ni siquiera parcialmente con las imágenes del film, por lo menos en Kubrick, porque los aspectos inconscientes del cineasta, que es lo que hacen de él un creador, son los que sintonizan con los del espectador. Esto es lo que constituye la fuerza del arte: que no es mera información, sino poiesis, creación. En 1960 Kubrick confesó a Robert Emmet Ginna:

Una de las cosas que me resultan más difíciles al terminar una película es que los periodistas o los críticos me pregunten: "¿Qué ha querido decir?" Espero que no me consideren un presuntuoso por utilizar esta analogía, pero me gusta recordar lo que T. S. Eliot contestó a alguien que le preguntó qué quería decir con un poema, creo que era Tierra baldía. Eliot respondió: "Quería decir lo que he dicho. Si hubiera podido hacerlo de otra manera, lo habría hecho"





En 1969, 2001: Odisea del espacio no fue ni siquiera nominada o candidata como mejor película (sí  en mejor director, mejor guión original, mejor dirección artística y mejores efectos especiales). Al final Kubrick sólo recibió el Oscar por mejores efectos especiales.
El Oscar por mejor película fue otorgado a  ¡Oliver! (Oliver!) de Carol Reed, quien recibió también el galardón como mejor director, y que comentamos a continuación..





La célebre novela de Dickens ha sido llevada a la pantalla no menos de diez veces, contando dos versiones animadas, una de ellas producida por Disney. La de 1922 (Frank Lloyd) fue protagonizada por Lon Chaney y Jackie Coogan, el famoso niño que acompañó a Charlie Chaplin en El Chicuelo (The Kid). Pero la referencia más importante anterior a la que tratamos es Oliver Twist, la versión en blanco y negro de David Lean de 1948, que contó con la memorable actuación de Alec Guiness, maquillado con una enorme nariz para representar al  "malvado judío" Fagin , Robert Newton como el asesino Bill Sykes, Kay Walsh en el papel de Nancy y los niños John Howard Davies interpretando a Oliver Twist  y Anthony Newly a  Jack Dawkins, alias Artful Dodger o "El Truhán". Cito con detalle el elenco de este film porque se convirtió en la versión canónica para las adaptaciones cinematográficas posteriores del clásico de Dickens (ya diré por qué) y lanzó a Guiness a una célebre carrera actoral y a David Lean a una exitosa trayectoria como director: basta recordar Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, El puente sobre el río Kwai y La hija de Ryan

La película de Lean logra transmitir la atmósfera sombría de la novela de Dickens, esencialmente dramática y tenebrosa. Su fotografía está pautada en claves expresionistas, con sus claroscuros y contrapicados. La narración logra sumergir al espectador en la miseria, la ruina y la infelicidad de aquellos tiempos, especialmente la condición de los niños y los menores rodeados de seres mezquinos y crueles, aunque no faltan los generosos y bondadosos. La adaptación de la novela a la pantalla es bastante fiel a la novela, dentro de lo que cabe en los 116 minutos que dura la película. Todo lo relativo al nacimiento del niño que se llamará Oliver Twist por un capricho del celador será contado detalladamente, sabremos del sufrimiento y la muerte de la madre, su deseo de revelar un secreto, el traslado del chico al orfanato y lo que ocurre más adelante. También aparece con bastante relevancia el personaje llamado Monks, de quien luego sabremos que es medio hermano de Oliver, a quien tratará de perder y corromper por medio de Fagin a fin de que, convertido en delincuente sea llevado a la horca y él pueda quedarse con su herencia. Es el protagonista técnico del film, pues su nombre encabeza los créditos, por encima de Alec Guiness.

Todo el film está cargado de dramatismo. Lean no suaviza en ningún momento las tintas a la hora de mostrar la crueldad de los adultos, la ceguera de las instituciones en aquella Inglaterra que mostraba los efectos secundarios de la revolución industrial a un altísimo costo en sufrimiento humano.







¡Oliver!, (1968), la película que nos ocupa, cuenta con un director de no menos prestigio, también británico. Carol Reed tiene en su haber nada menos que El Tercer Hombre (1949), la famosa y exitosa película protagonizada por Joseph Cotten, Orson Welles y Alida Vali y que dio a conocer la inolvidable música en la cítara de de Anton Karas. El breve pero excepcional trabajo de Orson Welles, así como los tonos expresionistas de la fotografía dieron lugar a que algunos malhablados llegaran a decir que la había dirigido Welles. Pero Reed ya había filmado en 1940 Tren nocturno a Munich, thriller de espionaje, suspenso y humor dignos de Alfred Hitchcock, con un increíble Rex Harrison en su papel de doble agente; en 1953 Se interpone un hombre, intenso film de espionaje sobre la Guerra Fría, con James Mason y Alida Valli, en 1959 la sátira política Nuestro hombre en La Habana, basada en la homónima novela de Graham Greene, con Alec Guiness, en los días de la agonía del gobierno de Batista y los barbudos de la Sierra Maestra pisándole los talones y La agonía y el éxtasis, biopic basado en la novela de Irving Stone acerca de la relación de Miguel Ángel y el papa Julio II durante la realización de la obra del genio florentino en la Capilla Sixtina, con Charlton Heston y nuevamente Rex Harrison . De modo que no se trataba de ningún advenedizo el que se encargó de este musical que se alzó con cuatro Óscars y seis candidaturas (no me gusta la palabrita “nominación”) ese año en que 2001: Odisea del espacio fue relegada al rincón de los perdedores con sólo un premio a los efectos especiales.





La producción de ¡Oliver! es suntuosa. La música de John Green, basada en el musical de Lionel Bart es agradable y reconfortante. Los actores muy competentes, en especial Ron Moody como Fagin, ésta vez más afable y algo bondadoso. Se nota que Reed, al igual que Polanski en su momento y por razones previsibles, no trata de destacar su condición de judío (como, siguiendo a Dickens, sí lo hizo Lean) y Oliver Reed como el implacable Bill Sykes. El resto del elenco me pareció que cumplió su cometido: Mark Lester es un Oliver Twist bastante más ingenuo y lírico, Joseph O' Connor un señor Brunlow verdaderamente bondadoso y caritativo, Shani Wallis una convincente Nancy, pero no tanto como Kay Walsh en la versión de David Lean. Hugh Griffith desarrolla una versión alcoholizada del magistrado que no aparece en la novela, pero que le queda muy bien; tanto Harry Secombe como Hylda Baker son los previsibles esposos Bumbles y Jack Wild es un Dodger bastante parecido al de Lean, aunque menos agresivo. La coreografía, después de haber visto otras obras de esa época y jaez, me resultó bastante convencional. La película es totalmente deudora de la versión de 1948 de David Lean: la escena en que Fagin se hace el que se deja robar por los muchachos,  es idéntica a la de Lean, sólo que aquí es cantada.





El problema de esta película no es que sea un musical. Lo que no resulta en modo alguno fiel al espíritu de la novela es la desdramatización que sufre la puesta en escena, hasta tal punto que casi deviene (perdónenme el galicismo) en una comedia. Incluso la escena en que Sykes mata a Nancy a garrotazo limpio y la ulterior ejecución  de éste durante la persecución por la policía y la turba, es seguida por otra donde Fagin, después de intentar arrepentirse y luego dejarlo para otra ocasión, se marcha cantando lindamente de la mano del Dodger. El hecho de que sea un musical no quiere decir nada: recordemos el trágico musical Bailando en la oscuridad, de Lars Von Trier, o  West Side Story, mal llamada "musical", pues se trata de una verdadera ópera norteamericana, que recrea la tragedia de Romeo y Julieta en las calles de Manhattan.

Después de esta versión de Reed vino Roman Polanski en 2005 con su película Oliver Twist. No la voy a comentar aquí. Sólo diré que, heredera también de la versión de 1948 y mucho más fiel a la novela, resulta sorprendentemente convencional tratándose de una obra del autor de RepulsiónEl bebé de Rosemary, el mejor Macbeth jamás filmado y El pianista, para no mencionar sino algunas. Más bien resulta conmovedora y llena de ternura la escena -fiel a la novela- en que Oliver va a visitar a Fagin (Ben Kingsley) a la cárcel antes de su ejecución, y aquél le revela dónde está su tesoro, para luego enloquecer. Polanski, quien perdió a su madre en Auschwitz y debió mendigar en las calles de Cracovia hasta ser acogido sucesivamente por tres familias católicas, elimina toda alusión a los orígenes aristocráticos del protagonista, así como su parentesco con el señor Brunlow. Parece querer destacar la condición genérica de la situación de maltrato y abandono de los niños en esos años, más que contar una historia familiar. Tampoco aparece el hermanastro Monks, ni, por supuesto, la complicidad del matrimonio Bumbley.




Quería dejar para el final un comentario general sobre las adaptaciones de esta novela. Me he tomado el trabajo (y disfrutado el placer) de releerla y debo dar la razón a Polanski cuando dijo que la novela de Dickens es problemática para su adaptación cinematográfica. Más allá de las complejas relaciones entre literatura y cine (recomiendo leer las opiniones de Sir Alfred Hitchcock en este blog) es imposible filmar con fidelidad total este libro. Ni que uno se llame Luchino Visconti, en mi opinión el mejor director de obras literarias. Hay, por ejemplo, una trama paralela en la novela, que trata de la familia que acogió a Oliver cuando fue abandonado por Bill Sykes después del frustrado robo. Es imposible incluir esta historia en cualquier película que no dure más de tres horas. Lo que ocurre tiene que ver con el género: Dickens escribió Oliver Twist como una novela por entregas. Hay quien lo llama folletín, dándole una connotación despectiva al término. Pero no tiene nada de eso. En una época en que no había radio ni televisión y no todo el mundo tenía acceso a la lectura, las novelas, generalmente con muchas ilustraciones, se componían de capítulos que aparecían semanal, quincenal o mensualmente y que eran generalmente leídas por y para un grupo de personas, por lo general de las clases populares. Cada novela que salía a la luz tenía que competir con otras que se publicaban simultáneamente. Por eso el escritor tenía que contar con el olvido del público y buscar recursos que engancharan al lector, exactamente como lo hace actualmente el guionista de una telenovela. Los caracteres tenían que ser muy definidos: los buenos muy buenos, los malos muy malos y los graciosos muy graciosos. Cada final de capítulo debía tener un hilo pendiente, como en Las Mil y una Noches, para que el público se interesara en seguirlo. Los capítulos se extendían proporcionalmente a una especie de rating en un público ávido de entretenimiento. No de otro modo trabajaron Alejandro Dumas padre e hijo, Eugène Sue, George Sand y el mismo Balzac. ¿Es posible llevar a la pantalla un asunto tan extenso en una película que dure un promedio de dos horas?

Por todo ello estoy de acuerdo con los tres directores que hemos comentado,  quienes cercenaron inmisericordemente la subtrama de Rosa Fleeming y Enrique Maylie, la señora Maylie, el doctor Losborne y el resto de la gente que vivía en la casa que acogió por segunda vez a Oliver, así como la fuga a Londres del antiguo empleado de la funeraria Noah Claypole y su trabajo a las órdenes de la pandilla de Fagin  en el desarrollo de los acontecimientos. La única manera de incluirlos sin abrumar al lector sería filmar Oliver Twist como una miniserie de televisión, como hizo la televisión británica con la célebre novela de Evelyn Waugh Brideshead Revisited (Retorno a Brideshead). Aquí en Venezuela, donde ha habido gente tan creativa en ese medio, podría perfectamente llevarse la idea a cabo con la certeza de un éxito seguro. No menos que eso hizo Gilberto Pinto en los años de la televisión en blanco y negro con Papá Goriot, de Balzac. 


Eso en lo que se refiere a la comparación de ¡Oliver! con las otras versiones más conocidas. Pero si volvemos al tema inicial de este artículo, en relación a los premios de la Academia, nos revela una vez más, la miopía (o el astigmatismo) de los miembros del jurado que nu supieron captar la novedad y contundencia de la película de Kubrick. Tal como ocurrió con El Ciudadano Kane frente a ¡Qué verde era mi valle!la balanza se inclinó por lo más tradicional y convencional, dejando a un lado una obra que, dentro de la polémica que generó desde antes de su estreno, pasó a convertirse en lo que ha dado en llamarse "un film de culto". ¿Quién recuerda, fuera de los cinéfilos, los eruditos y los fanáticos de los musicales a ¡Oliver!? En cambio, a 46 años de su estreno, 2001: Odisea del espacio se yergue como un monumento, un ícono de nuestra memoria colectiva, convirtiéndose en un arquetipo visual y sonoro, tal como el monolito que presencia y dirige la aventura del hombre.




                                  


    





En la selección  del Oscar  a la mejor película de habla no inglesa generalmente la selección es menos controvertida. Se sabe que el jurado no es el mismo del que evalúa los premios a la mejor película y está constituido mayoritariamente por críticos. Grandes films europeos y japoneses, así como latinoamericanos han sido reconocidos, candidateados y ganadores del Oscar, así como ha sido importante el lanzamiento de directores que luego se han consagrado.



Quizá por ello en 1983 hubo grandes expectativas entre nosotros los hispano-parlantes cuando Carmen, la versión en flamenco de la obra de Merimée / Bizet y llevada al cine por Carlos Saura, fue candidateada para el Oscar. Se sabía que la competencia iba a ser seria, pues también concursaría Fanny y Alexander, la última película de Ingmar Bergman, pues sus trabajos ulteriores lo fueron para televisión.
Aquí debo confesar que me dejo llevar por la subjetividad, específicamente por la emotividad. Fanny y Alexander ganó con sobrados méritos el Oscar. Hay quienes dicen que es la mejor película de Bergman. No estoy tan seguro: y si hay un fanático del realizador sueco es este servidor. Creo que si no he visto todos sus films me estoy acercando (cada vez voy al  pasillo de Ingeniería me encuentro con una que no conocía, sobre todo de sus primeros años). De Bergman me gustan hasta sus películas malas, si las hay. Incluso, eso de decir "me gusta" es algo sumamente superficial: Bergman es mucho más que un cineasta. Bergman es uno de los grandes dramaturgos y escritores de occidente, al mismo nivel de Ibsen o Strindberg. Bergman se ha sumergido en el interior del hombre con la misma densidad (¿me atrevo a decirlo?) que Shakespeare, me ayuda a conocerme a mí mismo y a los demás mejor que cualquier libro de Teorías de la Personalidad. De modo que me alegra sobremanera que al maestro le hubieran reconocido su último trabajo en largometrajes para cine.

Pero la Carmen de Saura me emocionó y me hechizó.


















La fuerza de la imagen que sigue los pasos del cuerpo de baile, los ensayos de Antonio (Antonio Gades) con los bailaores y con el apoyo de Paco de Lucía, la cámara siguiendo a Cristina (Cristina Hoyos) y a Carmen (Laura del Sol) en la secuencia de La Tabacalera con el canto de las mismas bailaoras,  y esa estremecedora farruca que Gades baila a solas (literalmente a capella, aunque un amigo me asegura que esa es la farruca de El Sombrero de Tres Picos de Falla, sólo que sin la orquesta), así como la fuerza expresiva del color y del movimiento de cámara me hicieron esperar que quizá la Academia por esta vez le diera el Oscar a un director que tuvo en esa década y la anterior memorables realizaciones de las cuales Carmen es, a mi juicio, la más lograda. Utilizando las expresiones de Kierkegaard, se puede decir que Carmen se ubica, al igual que el drama de Merimée y la ópera de Bizet, en el estadio estético, mientras que Bergman, sin obviar éste, llega al estadio ético y el religioso.

En resumen, yo le hubiera dicho a Bergman:
-"Maestro, con su permiso. Usted se merece todos los óscares del mundo. Pero, esta vez, ¡denos un chancecito...por favor!"












Cuando en 1985 Steven Spielberg se atreve a presentar su película El color púrpura, basada en la novela de Alice Walker y filmada con un elenco casi totalmente negro, se tuvo que regresar con las manos vacías a pesar de haber contado con once (11) nominaciones o candidaturas: mejor película, mejor actriz, dos candidatas a mejor actriz de reparto, mejor guión adaptado, mejor banda sonora, mejor canción original, mejor fotografía, mejor dirección de arte, mejor vestuario y mejor maquillaje. 
El público se quedó con la boca abierta de la estupefacción. La crítica, por lo menos, parte de ella, lo mismo. ¿Qué había ocurrido?
Debo aclarar que Spielberg no ha sido nunca santo de mi devoción. No ha formado parte de mi panteón cinematográfico particular. Es un director a quien no le tuve al comienzo mucha simpatía. Diestro, hay que reconocerlo, con un creciente dominio de la técnica. También sentimental, a veces hasta la exageración. Eficaz y también tremendamente comercial, hasta el punto de que se ganó el apodo de El Rey Midas, por los resultados en taquilla. Nadie podía acusarlo de no saber hacer una película. Ir a ver Tiburón acompañado de una dama era correr el riesgo de que te mancharan de lápiz labial el hombro de tu camisa, o que un domingo el chamito  derramara su refresco en tu (o su) pantalón durante los excitantes finales de Los cazadores del Arca perdida. Muchos años después, cuando ya había sido consagrado con La lista de Schindler, a pesar de reconocer sus méritos en este film, me seguía cayendo mal Spielberg, esta vez por un asunto étnico: como latinoamericano me indignó el delito de lesa majestad cometido contra Carlos Gardel y Alfredo Le Pera al omitir sus nombres como autores de Por una cabeza en los créditos de esa memorable película.
Volviendo al tema del Oscar de 1985, yo no podía opinar porque, debido al prejuicio, no había visto la película, y aunque no tenía opinión propia, me extrañó sobremanera que una cinta con tantas candidaturas se quedara fuera.
Recientemente, gracias a la tecnología Blue-ray y a los quemaditos de la universidad, pude pagar la deuda contraída conmigo mismo y quedé maravillado. El color púrpura es un film de gran belleza y  hondo lirismo . La fotografía, los personajes, la profunda interpretación de Whoopi Goldberg y de Oprah Winfrey y Margaret Avery en el trío de personajes femeninos que configuran la historia, secundados por un convincente Danny Glover como el esposo maltratador y el resto del elenco configuran una cálida sinfonía visual y afectiva,  plena de densidad y amor. Y quizá esta sea la palabra clave. Una palabra que lo pienso muy bien antes de mencionarla o escribirla, pues lo usual ha sido devaluarla y abaratarla. Esta película es una historia sobre el amor. Sí. Es una historia sobre la discriminación sexual y el maltrato de la mujer. Pero sobre todo es una historia acerca de cómo el amor de Celie (Whoopi Goldberg), por contagio, llega a impregnar y transfigurar a Sofía (Oprah Winfrey) a su rival Shug Avery (Margaret Avery) al Reverendo Samuel, al pusilánime  Harpo Johnson (Willard Pugh) y hasta al propio esposo maltratador (Danny Glover). Sí, puede hablarse de amor, y de agapé, en el sentido cristiano de esta palabra, para definir las coordenadas en que se mueve esta oda a la misericordia, a la belleza y a la libertad.
¿Qué pasó con esta película y el Oscar? Ahora, después que la vi, es cuando no salgo de mi asombro. ¿Cómo fue posible que la estatuilla se le negara a este gran film?  Soy un admirador de Sydney Pollack, pero en 1985 nos propinó una de las más aburridas películas de la década: África mía.
Como no me gusta dejarme llevar por una primera impresión, la he vuelto a ver y se me ha confirmado la opinión: Out of Africa (África mía) a pesar del elenco conformado por Meryl Streep,
Robert Redford y Klaus Maria Brandauer es lenta, convencional,  llena de lugares comunes, sifrina (ese Mozart en plena selva: ¡denle eso a Herzog, con Fitzcarraldo, que lo hace mucho mejor!); en fin: una de las más decepcionantes películas que me ha tocado ver, a pesar de Pollack , Streep,  Redford y un Brandauer que se merecía un mejor papel.









                                                   REFERENCIAS



Bazin, André and Bitsch, Charles. Interview with Orson Welles. Senses of Cinema. March 2008. Issue 46. Originally published in Cahiers du Cinema, N° 84.June 1958

Bermeo, Daniel. ¡Qué verde era mi valle!. Publicado por Cine Puro el jueves 21 de julio de 2011 en:
http://daniel-cinepuro.blogspot.com/2011/07/que-verde-era-mi-valle-1941.html

Borges, Jorge Luis. Citizen Kane-El Ciudadano. Publicado por el Canal Trans en: http://www.canaltrans.com/lalinternamagica/005.HTML

Chico Julio. ¡Qué verde era mi valle!: Ford y la nostalgia de una época dorada. Publicado por La Mirada de Ulises en:
http://www.miradadeulises.com/2008/11/%E2%80%9C%C2%A1que-verde-era-mi-valle%E2%80%9D-ford-y-la-nostalgia-de-una-epoca-dorada/


Christley, Jaime N. Orson Welles. Senses of Cinema. January 2003. Great Directors, issue 24

Dickens, Charles. Oliver Twist. Introducción de Andrés Trapiello. Traducción de Enrique Leopoldo de Verneuil. Editorial Planeta 2000. Impreso en España. Edición especial para El Nacional. Biblioteca de El Nacional. Grandes clásicos de la literatura.

Duncan, Paul. Stanley Kubrick. Filmografía completa. 2003 Taschen GmbH . Printed in Italy. Traducido del inglés por Meritxell Tena i Ripollés para Loc Team, S.L. Barcelona.

Ebert, Roger: What´s your favorite movie?. In Roger Ebert's Journal. September 4, 2008. En:
http://www.rogerebert.com/rogers-journal/whats-your-favorite-movie

Gil De Muro, G.T. Carmen. Reseña 1983. Publicado por Madrid Teatro. Miércoles 16 de abril de 2010 a las 16:40 en:
 http://www.madridteatro.net/index.php?option=com_content&view=article&id=1548:carmen-resena-1983-cine&catid=182:2006&Itemid=159

González, Pedro Blas. Citizen Kane: Biography  and the Unfinished Sentence. Senses of Cinema. Feature articles. Issue 57/December 2010.

Halcombe Hackney Norilsk. Grandes cineastas sin Oscar y otros errores de la Academia. Saturday. January 2013

Harlan, Jan. Stanley Kubrick: Una vida a través del cine, Documental. 2001. http://www.imdb.com/title/tt0278736/ Imdb



Riedlinger, Michael C. Orson Welles-Painter. Senses of Cinema.  December 2009. Feature Articles, Issue 53. 

Truffaut, François: El cine según Hitchcock.  Alianza editorial. Quinta edición, primera reimpresión, 2011.

Otras referencias sobre Listas de Premios Oscar han sido consultadas en: Wikipedia. La enciclopedia libre: http://es.wikipedia.org/wiki/
 

 


lunes, 12 de agosto de 2013

INFORME SOBRE QUEMADOS

No se refiere a pacientes de algún servicio de caumatología ni a lamentables hechos de violencia sino a los films en formato DVD o BD copiados mediante el  procedimiento del "quemado" y que se han adquirido con la mayor impunidad en  el pasillo de Ingeniería de la Universidad Central de Venezuela. 


Película de HBO hecha para la televisión sobre la relación del escritor estadounidense con  la periodista de guerra Martha Gellhorn, con quien compartió la Guerra Civil Española, la avanzada comunista en medio de la guerra chino-japonesa y el desembarco de Normandía, y quien se convirtió en su tercera esposa. Las actuaciones de Nicole Kidman y Clive Owen son bastante verosímiles, hasta cuando tienen relaciones sexuales en pleno bombardeo de Madrid, probablemente por exigencias del patrocinante. Ambos logran sortear, pero no salvar, la pomposidad de los diálogos:  Hemingway habla citando sus propios libros, lo que les confiere una grandilocuencia lindante con la cursilería. Allí todo el mundo es sumamente inteligente. Hemingway y Gellhorn ni qué decir. Pero también el fotógrafo Robert Capa y John Dos Passos están constantemente diciendo genialidades. Me recuerdan las conversaciones de la izquierda divina en los años sesenta en Caracas, cuando hablaban de la invasión de Checoeslovaquia mientras comentaban lo rico que estaba el paté o discutían si lo conveniente era la "línea blanda" o la "línea dura" al mismo tiempo que criticaban el whisky del anfitrión por no ser tan añejo o elogiaban lo bien que le había quedado el lomito de cochino al gratén. Kidman (Gellhorn) narra retrospectivamente la historia treinta años después, de modo que el film está construido por flashbacks.  Uso inteligente de material de archivo al insertar digitalmente a los actores en los documentales, como se hizo en Forrest Gump. Tratándose de España, entiendo que sea difícil para un anglo evitar el color local y el folklorismo. No me cuadra esa española cantando en Madrid con acento argentino Fumar es un placer. No es muy convincente (ni muy caballeroso decirlo, pero se trata de personajes públicos) la cirugía estética de Kidman para interpretar no ya a la anciana que echa el cuento, sino a la muchacha de 28 años que conoce a Hemingway. Como lo de la pava es bueno para el pavo, tampoco lo es la cara de Owen, más parecido a Groucho Marx que al macizo Ernest Hemingway. Hay una alusión puesta en boca Mijaíl Efimovitch Koltsov (Tony Shalhoub), el hombre de Stalin en Madrid, a la supuesta homosexualidad de John Dos Passos, que no he podido verificar en otras fuentes. El guionista del film, pero también Kaufman, quien es el responsable al fin y al cabo, no le perdona a Dos Passos que se haya alejado del comunismo y lo llama "derechista" (¡me suena conocida esa expresión!). Encuentro maniquea la visión de la Guerra Civil Española, como también la encuentro en el propio Hemingway, pero a éste se le perdona porque vivió los acontecimientos muy de cerca y militaba en "La Causa" al rojo vivo. Pero ese no es el caso del guionista de este film, más de sesenta años después. Es verdad que la gesta de las Brigadas Internacionales fue romántica y heroica junto con el pueblo español, pero se abusa de una retórica propagandística de esta nueva "izquierda ingenua" anglo-americana que no parece haberse enterado de la caída del Muro de Berlín.

Gente como uno  Robert Redford, 1980.
Opera prima de Redford, quien debuta con un Oscar a la mejor película con este film. Una familia de clase media acomodada, originalmente con dos hijos, Buck y Calvin, vive sin elaborar el duelo por la muerte del primero en un accidente. Sin ser una "película sobre psiquiatras", el film muestra cómo el proceso de psicoterapia del Dr. Berger (Judd Hirsch), primero con Conrad, el hijo sobreviviente  (Timothy Hutton) y luego Calvin, el padre (Donald Sutherland) genera cambios que sacuden la estancada relación familiar, caracterizada por la frialdad de Beth, la madre (Mary Tyler Moore), la aparente pasividad de Calvin y la culpa de Conrad. La aparición/desaparición de Karen, una antigua compañera de Calvin en el hospital precipita la crisis que el Dr. Berger manejará con heterodoxa destreza y calor.
A pesar de que se le ven las líneas de expresión por el tiempo transcurrido desde su estreno, no tan lejano como para que la veamos como "algo de historia del cine", la cinta conserva el interés de la obra de un actor exitoso que superó a tiempo el vedetismo y encasillamiento de las estrellas e incursionó honesta y críticamente en la dirección y la producción. Vale la pena volverla a ver.





La ciénaga  Lucrecia Martel 2001.


Graciela Borges (Mecha) Mercedes Morán (Tali), Sofía Bertolotto (Momi), Andrea López (Isabel), Martín Adjemián (Gregorio), Daniel Valenzuela (Rafael)...
Otra opera prima, esta vez de una realizadora argentina. La película transcurre entre La Ciénaga, una localidad de la provincia argentina de Salta, y La Mandrágora, una finca situada a 90 km. Las protagonistas de este film son tres mujeres más o menos coetáneas y antiguas compañeras de estudio: Tali (Natalia) casada con Rafael y madre preocupada de cuatro hijos pequeños, quien vive en La Ciénaga, Mecha, una cincuentona casada con el inútil Gregorio (quien sólo está pendiente de teñir su cabello) y también madre de cuatro hijos, y Mercedes, quien se ocupa del cultivo y la comercialización de los pimientos rojos de La Mandrágora. Mercedes trabaja y convive como pareja en Buenos Aires con José, el mayor de los hijos de Mecha, aunque esto último no lo sabe la madre, como tampoco sabe que Mercedes fue amante de Gregorio en otra época. Mecha es alcohólica y justamente el film comienza con un accidente relacionado con la bebida, cerca de la nauseabunda piscina. Un grupo bebe vino con hielo sentado alrededor de la piscina. Mecha se corta al caer sobre unas copas de vidrio que llevaba en las manos y
debe ser llevada al dispensario por Gregorio y La Vero (Verónica) una de sus hijas, quien maneja el auto.
Tali y su preocupado esposo se preocupan por la enfermedad de su hijo menor, quien tiene un diente supernumerario en el velo del paladar.

Paralelamente hay una subtrama en torno a Momi e Isabel, a quien Mecha quiere despedir porque sospecha que "se lleva cosas" de la finca. Momi aprecia y protege a Isabel, pero ésta no le cuenta sus problemas a quien considera una niña aún. Es febrero, es decir, el mes más caluroso del verano austral. En La Ciénaga celebran el carnaval. En medio del baile y los tragos, ocurre algo entre José e Isabel, y Perro, el novio de ésta, pelea con él. Al final, donde menos se pensaba, ocurre la tragedia...
Esta película, premiada en varios festivales internacionales, entre ellos el de Sundance para el mejor guión, no ha tenido la misma recepción en buena parte del público argentino, especialmente porteño. A mí me parece estupenda, y, descartando la trama del film, me recuerda mis vacaciones de adolescente en Maracaibo donde los numerosos primos y primas compartíamos prácticamente todo menos el cepillo de dientes. Quizá ocurre algo con el aspecto dialectal: a menudo tomamos por argentino sólo el idioma que se habla en Buenos Aires. En La Ciénaga, y en toda la región de Salta, se habla de modo muy diferente, algo que a mí se me escapa pero que a los bonaerenses no les debe gustar. Pero a mí, que me acostumbré al habla de los maracuchos, algo me debe resultar familiar. La crítica menciona la atmósfera chejoviana e insiste en el aspecto esencialmente salteño del film, justo de donde es oriunda la directora.

A quien le gusta Bergman, Antonioni, o el Woody Allen de Interiorey La otra mujer, esta película le va a fascinar. Amantes de mucha acción y efectos especiales, favor abstenerse.





Los canallas duermen en paz   Akira Kurosawa, 1960.


Soberbia construcción acerca de la corrupción y la venganza. En una gran empresa inmobiliaria donde reina el soborno y el asesinato comienza a precipitarse una escalada de venganzas que tiene como objetivo a los grandes capos de la empresa. La influencia de Shakespeare, confesa en la obra del japonés, es aquí particularmente notoria en relación a Hamlet, sin tratarse en absoluto de una adaptación. No vale la pena que cuente nada, pues quien no la ha visto perdería gran parte del interés de la trama. Sólo destaco la magnífica puesta en escena: dicen los críticos que la secuencia inicial de la boda del protagonista (Toshiro Mifune) con la hija del gran jefe de la empresa es uno de los mejores comienzos de una película jamás filmada. Asimismo, hacia la mitad del film es cuando nos enteramos de quién es el vengador, por qué actúa como lo hace y cuáles son sus tormentos y conflictos (en el mejor estilo shakespereano).
Es una obra maestra. Quizá el único defecto del film es su innecesario alargamiento que (me) la hizo algo pesada hacia el final. Pero esto es sólo una opinión. Como decía Andrés Salcedo cuando difería del réferi de un mundial de fútbol, citando a Teresa de Ávila:  "¡Doctores tiene la Santa Madre Iglesia!".






Julio César  Joseph Mankiewicz, 1953.

"Shakespeare, sabiendo de pobre historia paleontológica tan poco o menos que Calderón, penetra en el alma de la antigüedad romana por la estrecha puerta de una mala traducción de Plutarco y resucita en su Julio César la vida del foro resonante..." (Miguel de Unamuno: En torno al casticismo, III)
Adaptación fidelísima a la obra homónima de Shakespeare. Protagonizan: Marlon Brando (Marco Antonio) James Mason (Marco Bruto) John Gielgud (Casio) y Louis Calhern (Julio César), con  Edmond O'Brien (Casca) Greer Garson (Calpurnia) Debora Kerr (Porcia) y un elenco de lujo en los papeles secundarios. Blanco y negro. Una Roma sombría, en los estertores de la república, debatiéndose entre la tiranía y la libertad. La crítica considera que la obra es toda un homenaje de Shakespeare a Bruto, a quien consideraba un modelo de virtudes cívicas, y no la encarnación del villano y traidor. De hecho, las últimas palabras de la obra, expresadas por Octavio ante el cadáver de Bruto constituyen una auténtica apología, lo que no cuadra con la verdad histórica, pues se sabe que sólo Marco Antonio le hizo dar sepultura, mientras que Octavio arrojó su cabeza a los pies de la estatua de Julio César.
Jamás olvidaré aquella noche del Liceo Agustín Aveledo, donde me había inscrito en 1959 para cursar el último año de bachillerato y vivir la experiencia de la educación pública. El Centro de Estudiantes organizó la proyección de Julio César. Pantalla al aire libre; un proyector de 35 mm. con sus altavoces y nosotros al descampado viendo esta película. No muy atento, en realidad, hasta se oyen los discursos después del asesinato de Julio César. Primero un estupendo James Mason como Bruto en una de sus mejores actuaciones  y luego Marco Antonio interpretado por un Brando sumergido hasta los tuétanos en el personaje. Afortunadamente en Venezuela las películas se proyectan en lenguaje original con subtítulos. Si no, jamás me hubiera entusiasmado con ella. El verbo resonar  utilizado por Unamuno en su ensayo describe lo que ocurrió en mi memoria con la voz de Marlon Brando repitiendo el estribillo:

But Brutus says he was ambitious
and Brutus is an honourable man

No tuve la misma suerte con las reproducciones en DVD: la única versión disponible, que me "quemó" y regaló un colega y amigo, para entonces mi generoso proveedor, está doblada por los más castizos actores que os podéis imaginar. Una tortura indescriptible. Que me perdonen los peninsulares, excepto los andaluces. Hasta que hace poco (¡Dios no permite que la prueba supere nuestras fuerzas!) conseguí en el pasillo de Ingeniería la versión en inglés. Era la última que quedaba.



CONTINUARÁ...