Retazos de temas que me han interesado alguna vez, experiencias vividas, recuerdos, libros leídos, textos perdidos y rescatados, films que han dejado una impronta en mi memoria, pero también proyectos no realizados o postergados...







sábado, 8 de febrero de 2014

LA PASIÓN DE HITCHCOCK SEGÚN TRUFFAUT (1)


                                              In memoriam Boris Matich Ignatieff










Es muy raro que exista alguna persona medianamente informada que no sepa quién era Alfred Hitchcock. Su obra se ha difundido a niveles mundiales y hasta quienes no son aficionados al cine saben de quién se trata cuando se menciona su nombre o ven en televisión su voluminosa silueta. Incluso hace ya treinta años, cuando el fallecido director y crítico François Truffaut publicara lo que llamó la "edición definitiva" de su libro Le cinéma selon Hitchcock (El cine según Hitchcockdebió justificar ante el público de 1983 lo que parecía muy evidente en su primera versión de 1967: la necesidad de mostrar la originalidad creativa y el genio del director inglés.
Menciona Truffaut que cuando los jóvenes y fieros críticos de la revista Cahiers du Cinéma (Cuadernos de cine), en la década de los 50 y comienzo de los 60 del siglo XX, comenzaron a ocuparse de Hitchcock, se dieron cuenta de que éste era menospreciado por la prensa y la crítica estadounidense, lo que contrastaba con su enorme éxito.  Cada periodista que Truffaut se encontraba en la visita que hiciera a Nueva York para presentar su film Jules y Jim, inevitablemente le preguntaba:
-"¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia".
Quedó abismado cuando, después de haber elogiado La ventana indiscreta (Rear Window) un crítico le dijo, con desdén:
- A usted le gusta La ventana indiscreta porque, no siendo habitante de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village.
Truffaut le respondió:

-No. La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino sencillamente una película sobre el cine y yo conozco el cine.

Una película sobre el cine: ¿Qué significa esa enigmática frase de Truffaut? No es una película sobre la filmación de una película, como ocurre en Ocho y medio, de Fellini, o como el mismo Truffaut nos ha mostrado en su delicioso film La noche americana y otros directores han logrado con mayores o menor acierto. Cuando leí la frase la entendí perfectamente porque me llevaba a una experiencia única que me marcó en los años finales de mi infancia y el comienzo de la adolescencia.
Como la mayoría de los muchachos de entonces, desde pequeño frecuentaba los cines, donde me fijaba generalmente en la trama y en los intérpretes o "artistas". Sin embargo ocurrieron tres anomalías en ese prolijo recuento de  películas mexicanas, americanas, casi siempre comedias, musicales o de vaqueros. La primera fue en el cine  Palace, entre las esquinas de Bolsa y Pedrera, donde hoy está la estación Capitolio del Metro. En esa sala, especializada en cine francés, vi  la galardonada Juegos Prohibidos de René Clément y debo haber tenido entre 8 y 9 años pues el film es de 1952 y se trató de un estreno. Las otras excepciones fueron justamente La ventana indiscreta en 1954 y Para atrapar al ladrón en 1955, ambas  de Alfred Hitchcock. Lo curioso es que cuando, entusiasmado por el anuncio del periódico con la foto de Cary Grant de espaldas encaramado sobre un techo y haciendo un gesto de equilibrio, me fui (en realidad me llevaron) a ver Para atrapar al ladrón, ya sabía que buscaba algo diferente. Había descubierto tanto en la película de Clément como en La ventana indiscreta que más que la trama misma y los actores, había un modo de contar la historia y de mostrar los personajes que no dependía tanto de los "artistas" sino de un factor que no podía decir cuál era ni darle un nombre. No era precisamente la fotografía, ni la belleza de los decorados o paisajes. No tenía la más remota idea de qué se trataba, pero había descubierto la existencia de algo que se llama el cine. Es decir, la experiencia visual era lo que sustentaba la historia que se contaba, el trabajo de los actores, la belleza de los paisajes y la calidad de la fotografía. Era la organización de todo eso. Había, pues, descubierto el cine. Y con él, sin saberlo, había presentido la figura del director.
Por eso me resulta enteramente familiar la expresión de Truffaut cuando dice al periodista estadounidense: "...  La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino sencillamente una película sobre el cine..."
A partir de la idea de Truffaut de que la obra de Alfred Hitchcock  refleja la pasión de un artista visual que buscó resolver problemas de un modo exclusivamente cinematográfico, es decir, visual, surgió en Truffaut la iniciativa de entrevistar a Alfred Hitchcock.  Desde su propia pasión por el cine quiso el cineasta y crítico francés explorar, analizar y escribir la pasión del maestro británico.
Para ello propuso Truffaut a Hitchcock un cuestionario de quinientas preguntas  sobre su carrera considerada en un orden cronológico. La discusión se centraría en las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada film, la elaboración y construcción del guión, los problemas particulares de la puesta en escena de cada film, y la estimación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto a las esperanzas iniciales.





El 13 de agosto de 1965 Truffaut se trasladó a Hollywood acompañado de  Helen Scott, de la French Film Office de Nueva York,  quien, tanto por su conocimiento del francés como del vocabulario cinematogràfico, fungiría de traductora, y sostuvo con Hitchcock un diálogo ininterrumpido en su oficina de los Estudios de la Universal desde las 9 a.m. hasta las 6 p.m. durante cincuenta días. El fruto de ese maratónica conversación fue la primera edición de su libro Le cinéma selon Hitchcock  (El cine según Hitchcock), publicado en 1967. Entre esa fecha y 1972 Truffaut mantuvo con Hitchcock una relación epistolar que le permitió ir completando su exploración hitchcockiana, pues en la entrevista se llegó solamente hasta La Cortina rasgada (Torn Curtain).  En mayo de 1972 Truffaut se encontró de nuevo a  un Hitchcock preocupado como un escolar asustado que tuviera que presentar un examen con ocasión de enseñar su penúltima película Frenesí (Frenzy). Tuvo lugar entonces una nueva entrevista, esta vez televisada, que le permitió a Truffaut abordar nuevos temas y problemas, así como reformular nuevas preguntas sobre algunas viejas respuestas. Continuaron carteándose hasta diciembre de 1976 cuando se produjo una nueva conversación en los estudios de la Universal, el mismo lugar y en condiciones similares en que había ocurrido la primera, catorce años antes.
Después de la muerte de Hitchcock, Truffaut publicó en 1983 la edición definitiva del libro, con un epílogo que le permitió hacer nuevos aportes y comentarios críticos sobre sus últimas películas y una vez más evaluar opiniones suyas sobre films sobre los que ya había escrito, así como relatar sus últimos encuentros con el maestro y los homenajes a los que asistió.(*)
Truffaut aclara que él no se considera el autor del libro, sino tan sólo el iniciador o, mejor aún, el provocador del mismo. Relata que Hitchcock se mostró receptivo, al comienzó "se mostró anecdótico y divertido", pero progresivamente "se reveló más grave, sincero y profundamente autocrítico".




En esta reseña, que pretende entusiasmar al lector con la búsqueda y lectura de la obra original, seguiré en algunos casos el orden cronológico del autor. Otras veces me desviaré del mismo y destacaré los aspectos que más me llamaron la atención.  Aunque Truffaut comenta todos los films de Hitchcock a lo largo del libro y las resume casi todas, presentaré en cursiva su resumen de  las menos conocidas. Asimismo, a menos que el sentido de lo que escriba lo requiera, no voy a mencionar ninguna película de Hitchcock que no haya visto personalmente. Afortunadamente se consiguen en nuestro país versiones digitales de casi todos sus films.









                    El período británico







                                             PELÍCULAS MUDAS

"Las películas mudas son la forma más pura de cine... Al cine mudo le faltaba muy poca cosa, sólo el sonido natural. Por consiguiente no se hubiera debido abandonar la técnica del cine puro como se hizo con el sonoro...con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral" (Alfred Hitchcock)







El jardín de la alegría (The Pleasure Garden) 1925. Se trata de su primera película como director.






Patsy, una corista del teatro Pleasure Garden, consigue un empleo para Jill, su protegida. Ésta está prometida a Hugh, que se embarca para los Trópicos. Patsy se casa con Levet, un amigo de Hugh. Viaje de novios al lago de Como, después de lo cual Levet parte a su vez para los Trópicos. Jill retrasa sin cesar el momento de ir a reunirse con su novio y lleva una vida disipada.
Patsy va a reunirse con su marido, Levet, y lo encuentra en brazos de una indígena. Ella quiere romper. Levet se vuelve loco, empuja a la indígena al suicidio y la deja ahogarse. Luego, cuando trata de matar a Patsy, es abatido por el médico de la colonia. Patsy rehará su vida con Hugh, abandonado por Jill.





Rodada en Munich y parcialmente en San Remo, en el lago de Como, en el hotel Villa d'Este y en Genova. Hitchcock abunda en anécdotas divertidas de las dificultades durante su rodaje. Lo acompañó como ayudante de dirección script girl quien sería su inseparable esposa y coguionista Alma Reville. Aunque Hitchcock insiste en destacar su inocencia en materia sexual para esa época, Truffaut le hace ver, no sin picardía, que en la trama hay un elemento lésbico en el comportamiento de los dos personajes femeninos. Muy bien recibida por la crítica inglesa, la cual consideró a su director como "Un joven con cerebro de maestro". Hitchcock la considera "melodramática, pero con algunas escenas interesantes".




The Lodger : a story of the London fog (El enemigo  de las rubias) 1927.



The Lodger fue el primer auténtico «Hitchcock picture». Vi una obra de teatro titulada « ¿Quién es?», basada en la novela de Mrs. Belloc Lowndes, The Lodger. La acción transcurría en una casa de habitaciones amuebladas y la propietaria de la casa se preguntaba si el nuevo inquilino era un asesino conocido por el nombre del Avenger, o no. Una especie de Jack el Destripador. Lo traté de manera muy simple, siempre desde el punto de vista de la mujer, la propietaria. Después han hecho dos o tres «remakes» demasiado laboriosos. (Alfred Hitchcock).

La traducción literal del título sería El inquilino: una historia de la niebla de Londres, pero en España e Hispanoamérica la película fue rebautizada como  El enemigo de las rubias. La historia está contada desde el punto de vista de la propietaria de la casa, quien se preguntaba si el nuevo inquilino era el asesino. La respuesta a esta pregunta es urgente en vista de que su  extraña conducta despierta sospechas en ella y en un policía que también vive en esa casa y está enamorado de Daisy, su hija, quien le está haciendo muchos ojitos al nuevo inquilino.

Como dice Truffaut, The Lodger es la primera película importante de Hitchcock, y éste afirma que es el primer auténtico “Hitchcock picture”: es el primer film en que mostró todos los conocimientos y destrezas que había aprendido en Alemania, el primer film donde pudo acercarse al asunto de manera instintiva y desplegar su creatividad mostrando un estilo propio. A partir de un relato muy sencillo estuvo permanentemente animado a presentar sus ideas de un modo puramente visual. Dejemos que sea el propio maestro quien describa el comienzo del film, una especie de prólogo, tal como se lo contó de memoria a Truffaut:


- “Rodé quince minutos de un atardecer de invierno en Londres. Son las cinco y veinte y el primer plano del film es la cabeza de una chica rubia que grita. La fotografié así. Tomé una placa de cristal. Coloqué la cabeza de la chica sobre el cristal, esparcí sus cabellos hasta que llenaran todo el cuadro y luego lo iluminé por debajo de manera que impresionara por el dorado del pelo. Después se corta y se pasa al anuncio luminoso [intermitente] de una revista musical: ESTA NOCHE BUCLES DE ORO. Este anuncio se refleja en el agua. La chica ha muerto ahogada; la han sacado del agua, la han dejado en el suelo... Consternación de la gente: se adivina que se trata de un asesinato... Llega la policía, luego los periodistas... Seguimos a uno de los periodistas hasta el teléfono; no se trata de un periodista perteneciente a un diario concreto, sino de un reportero de agencia; llama, pues, a su agencia. Ahora voy a mostrar la difusión de esta noticia. Se escribe en la máquina de la agencia, lo que permite leer algunas frases... después, es retransmitida y llega a los teletipos... En los clubs la gente toma conocimiento de ella, luego se da por la radio y la oyen quienes escuchan la emisión... Finalmente, pasa al noticiario luminoso de la calle, como en Time Square, y cada vez doy una información suplementaria y el espectador conoce más detalles... Este hombre sólo asesina mujeres... Invariablemente rubias... Mata siempre en martes... Cuantas veces lo ha hecho... Especulación sobre sus móviles... Se pasea vestido con una capa negra... Lleva una maleta negra... ¿Qué puede haber en esta maleta? Esta información se difunde por todos los medios de comunicación posibles y finalmente se imprime el periódico de la noche y se vende en las calles. Ahora describo el efecto de esta lectura en los diferentes lectores. ¿Qué sucede en la ciudad? Las rubias están aterradas... Las morenas bromean... Reacción de las mujeres en las peluquerías... La gente vuelve a casa... Algunas rubias roban bucles negros y se los colocan debajo del sombrero…Ahora seguimos a una chica hasta su domicilio, donde encuentra a su familia y su amigo, detective de Scotland Yard, y bromean un poco: « ¿Por qué no detienes al Vengador?» Siguen bromeando, azuzan al detective, y mientras hablan la atmósfera cambia porque las luces se apagan poco a poco; de pronto, la madre dice al padre: «El gas baja, pon un chelín en el contador, por favor». Oscuridad. Llaman a la puerta. La madre va a abrir. Se corta rápidamente para mostrar el chelín que cae en la ranura del contador, y se vuelve a la madre que abre la puerta al mismo tiempo que se enciende la luz; está frente a ella un hombre con una capa negra, que señala con el dedo el rótulo «se alquila habitación». El padre se cae de la silla con un enorme ruido. El futuro inquilino se pone nervioso a causa de este ruido y mira con recelo hacia la escalera”.

Nótese que el inquilino, que es el actor principal, no aparece sino al final de este relato, cuando ya han transcurrido quince minutos de película. Es entonces cuando comienza propiamente la trama del film, que se desarrolla en la pensión o casa de huéspedes.


La trama de The Lodger constituye lo que Hitchcock llama un “Whodunit”, de Who has done it? o Who's done it?: ¿Quién lo ha hecho? O ¿Quién lo hizo? Es decir, un relato donde el interés principal radica en solucionar una especie de acertijo cuyo significado el espectador ignora y el director revelará al final. Hitchcock no era muy amigo de este tipo de argumento, que él comparaba a las novelas de Agatha Christie, pues afirmaba que dejaban todo el interés para las últimas escenas. Sin embargo, The Lodger es un Whodunit, si bien algo matizado, pues la pregunta no es tanto: “¿Quién es el Vengador?”, como: “¿Es el inquilino el Vengador?”, a lo que sólo se podría responder sí o no. Aquí el director enfrentó un dilema que más tarde reapareció en Suspicion (Sospecha) con Cary Grant: él hubiera preferido en ambas películas dejar la pregunta sin responder, con la figura del vengador perdiéndose con su capa, su bufanda y su maletín en la niebla nocturna de Londres. Pero Ivor Novello, el protagonista, era una estrella muy cotizada, como lo fue después Cary Grant, y el estudio no le permitió esa ambigüedad.
El tema de las esposas en las muñecas del protagonista, que para Hitchcock tiene algo de fetichista, inicia su travesía, que continuará con Los 39 escalones y Saboteur. Esposado, el inquilino se enganchará con una verja al intentar escalarla. Allí  irá a buscarlo la turba enfurecida para lincharlo, el policía que originalmente lo esposó lo desenganchará y lo hará descender hasta los brazos de Daisy, en una nueva  Pietá. Toda esta escena tiene un sabor cristiano que Hitchcock admite a duras penas, como dando a entender que se trató de algo inconsciente.

La actuación de Ivor Novello es adecuada al personaje: misterioso, evasivo, pero cordial. Como dice la madre de la chica: “Es un poco raro, pero indudablemente es un caballero”. A mí se me pareció al joven Al Pacino de la primera parte de El padrino.

Primera aparición de Hitchcok en una película suya


Y hasta allí lo dejamos, para no arruinarle el final a quien no la haya visto.  Una gran película.







Downhill (Decadencia o Cuesta abajo) 1927




La sinopsis que hace Truffaut comienza con un error que Hitchcock no corrige, pues afirma que  “cuenta la historia de un estudiante acusado de un hurto cometido en el instituto”. En realidad el asunto es más complicado: La primera parte, una historia sobre un pacto de lealtad, nos presenta a Roddy Berwick y Tim Wakeley, amigos y compañeros en un internado. 

Roddy (Ivor Novello) es rico y exitoso en los estudios y en el deporte, hasta el punto de ser nombrado capitán del colegio, bajo la insignia del honor y la lealtad que ostenta en su ridícula cachucha. Mabel, una camarera que flirtea con ambos y trabaja por la mañana en el colegio, los invita a tomar y  bailar en la tienda donde ella se encuentra por las tardes. Algún tiempo después la mujer se presenta en la oficina del director del colegio y acusa a Roddy de haberla embarazado. Esto último se infiere porque por tratarse de una película muda, el intertítulo lo único que dice es:

Su padre está forrado en dinero y tiene que hacerse cargo de mí!"
Tim guarda silencio, aunque sabe que la acusación es falsa. Deshonrado, Roddy no la desmiente para proteger a Tim debido a su juramento de honor y lealtad. Finalmente es expulsado del internado, y repudiado por su padre. La historia sigue una larga caída hasta la degradación.

La película está basada en una obra “bastante mediocre” (según Hitchcock) del propio Novello escrita al alimón con Constance Collier, firmando ambos con el seudónimo de David L’Estrange.
Al verse obligado a sustituir los diálogos por imágenes, Hitchcock logró buenos y bastantes hallazgos visuales, aunque a posteriori fue bastante severo consigo mismo al enjuiciar algunas secuencias que se le antojaban ahora como novatadas. Por ejemplo, cuando Roddy  sale a la calle e inicia su progresiva decadencia, Hitchcock lo coloca en una escalera mecánica descendente; así como en un ascensor que desciende casi literalmente a los infiernos cuando en la segunda parte del film es expulsado de su propia casa por Julia (Isabel Jeans), una actriz con quien se ha casado, no obstante conservar un amante en una especie de ménage à trois. Éstos lo despluman de la herencia de su abuela. En la tercera parte, titulada “Ilusiones perdidas” (probable alusión a Balzac) llega a Paris, donde trabaja como mesonero y se alquila para bailar con mujeres mayores.

Le cuenta su tragedia a una mujer entrada en carnes y años, pero atractiva. Al desmayarse uno de los asistentes a la sala de fiesta, abren las cortinas, ya ha amanecido, y la luz del día muestra la resaca colectiva de toda esa sociedad, pero especialmente se ceba en la dama con quien conversa, quien ahora se ve sumamente vieja y espantosa, lo que hace huir a Roddy de aquel lugar.
Roddy va a parar al puerto de Marsella, donde se enferma y empieza a alucinar. Los miembros de la posada tratan en vano de hacerlo comer y beber, cosa que él rechaza y a menudo, en sueños se dirige a su padre. Viéndolo tan mal, buscan a un marinero y le piden que se lo lleve. Éste se dispone a embarcarlo pero Roddy no tiene dinero, sólo le muestra unas pocas monedas. El capitán lo registra y encuentra en sus bolsillos un sobre cerrado dirigido “a Timothy Wakely. St Johns Vicarage. Chelsea, Londres”. Decide abrir el sobre y encuentra una esquela que dice:
Querido Tim: estoy perdido. Si puedes tener esto en tus manos, eso significa que estoy muerto y enterrado. Pero quiero que sepas que me he mantenido mi promesa”.
Una vez en el lugar más bajo del barco, donde duerme la tripulación, continúan las alucinaciones, los sueños y el delirium. Se suceden imágenes diversas que resumen todo su decadencia: Mabel, Julia y su alcahuete… la patrona del dancing donde ofrecía sus servicios y la vieja horrorosa que lo seducía, todos juntos alrededor de una mesa lo ven y se ríen de él mientras cuentan y se reparten su dinero

…el ruido de las máquinas del barco le hace ver el fonógrafo girando y sonando mientras Tim baila con Mabel…el momento en que él depositó una libra esterlina para pagarle una chuchería a un niño porque la caja lo marcó por error…el rostro de Mabel se transforma en el de la vieja del dancing… Cree ver el rostro de su severo padre, en uno de los tripulantes que se le acerca así como en el de un policía ingles que vigila el puerto.
Hitchcock le comenta a Truffaut que para aquella época los sueños en las películas siempre se mostraban a través de fundidos e imágenes desenfocadas. En cambio, él hizo las transiciones de la realidad al sueño – o a la alucinación – con un simple cambio de plano, de modo más ajustado a la experiencia onírica y alucinatoria.





Easy Virtue (1927).




Es la historia de una mujer, Laurita [sic], que alcanza cierta notoriedad por su divorcio de un marido borracho y por el suicidio, por amor por ella, de un joven artista. Más tarde, encuentra a un hijo de buena familia, John, que no sabe nada de su pasado y se casa con ella. Pero la madre de John, al enterarse de este pasado, empuja a su hijo a divorciarse. La vida de Laurita está destrozada. (François Truffaut).

“Easy virtue” se traduce como “vida alegre”, “moralidad laxa”. “ligera de cascos”. De modo que extraña que en algunas partes esta película aparezca con el título de “Las buenas costumbres”, a menos           que se entienda que se trata de la vida de una mujer que es sometida a la vindicta pública por las “buenas personas”, es decir, los que se creen mejores que los demás.
La película está basada en la obra teatral homónima de Noël Coward


Nos enteramos del resultado de la proposición matrimonial de John a través de los cambios de expresión de la telefonista



Lo que sigue es spoiler: 
Truffaut no hace ningún comentario sobre el film ni sobre la opinión de Hitchcock, seguramente porque, como lo confiesa, no había visto nunca la película. No he leído el original francés de Le cinéma selon Hitchcock, pero la traducción española no sólo cambia el nombre de la protagonista de “Larita” por “Laurita”, algo sin importancia, sino que al referirse al pintor enamorado de ella, la expresión “co-respondent” aparece como como “corresponsal”, auténtico disparate, pues “co-respondent” significa “cómplice del demandado en una demanda de divorcio”. Por cierto, la muerte de este “co-respondent” se infiere de los intertítulos, pues, cosa rara en Hitchcock, siempre tan visual, en ningún momento aparece su cadáver. De hecho la secuencia es como sigue:


a) El esposo entra al estudio y cree que Larita lo ha traicionado, cuando ella más bien está rechazando la propuesta de Claude, el pintor.

b)  Claude le dispara al esposo, pero no lo mata.

c)  El esposo le entra a bastonazos al pintor, pero luego cae exhausto al piso.

d)  La doméstica y un empleado o mayordomo salen a buscar a la policía mientras Larita consuela y abraza al esposo.

e) El pintor se muerde las uñas y se queda mirando la pistola.

Luego volvemos al juicio donde el fiscal muestra la carta donde el pintor le dice:
-“Mi amor: ¿Por qué toleras a esa asquerosa bestia sabiendo que yo te daría todo lo que tengo en el mundo  por hacerte feliz?
Seguidamente el fiscal “habla” y en los intertítulos se lee: “el cómplice le dejó mucho dinero”, lo cual, sumado al traje negro de Larita, hace suponer que aquél murió. Pero de suicidio y de cadáveres no hay ni traza.

(Si algún lector más perspicaz vio el momento en que el pintor se suicida, le agradezco me lo escriba en algún comentario, pues a mí se me escapa este dato tan importante).

Con anterioridad me he referido a la religiosidad de Hitchcock como un elemento de interés para comprender mejor su filmografía. Sí se menciona, pero casi siempre resaltando el aspecto negativo: la represión de los jesuitas, el rigor de su padre, etc. Pero yo apunto más a la religiosidad vergonzante cuando es innegable (The Wrong Man), o casi inconsciente, como en éste film.
Veamos: Hitchcock le dice a Truffaut que en Easy Virtue había “el peor intertítulo que jamás haya escrito, hasta el punto de que siento vergüenza incluso de contárselo…”  Luego le narra la escena del segundo divorcio de Larita, el de Whittaker (y no el primero, como aparece en el libro) cuando ya desacreditada por la opinión pública, por la familia de su segundo marido y los precursores de los “paparazzi” de la prensa, aparece en lo alto de las gradas y, al ver a los fotógrafos que apuntan con sus cámaras, les grita:

“Shoot, there’s nothing left to kill!”:

 “¡DISPAREN, YA NO QUEDA NADA QUÉ MATAR!”


Este estupendo intertítulo, que me recuerda el episodio de Jesús y la adúltera, le parece horrible a Hitchcock, hasta el punto de avergonzarlo. Pareciera que el Hitchcock- técnico no se permitiera expresar un sentimiento moral o religioso. El psiquiatra Viktor Frankl, en su libro La presencia ignorada de Dios se refiere a que el mecanismo de la represión, tan bien descrito por Freud, se extiende también a la religiosidad. Debido a la presión social, muchas personas reprimen sus tendencias religiosas o espirituales, las cuales reaparecen disfrazadas en los sueños, los actos fallidos, etcétera, al igual que lo que ocurre con el impulso sexual. Hitchcock descalifica este intertítulo tan provocador e interesante, como lo hizo en el episodio del cuasi-linchamiento en The Lodger y como hará cuando le hable a Truffaut de I confess (Yo confieso) y The Wrong Man (El hombre equivocado). Pero en los cuatro casos, las soluciones y los contenidos son ejemplo de que Hitchcock no era un mero técnico de manipulación de emociones.

Larita fue inocente en los dos divorcios. En el primero, aunque coqueteó con el pintor, al final se inclinó por la fidelidad a su esposo alcohólico, pero el tribunal la declaró culpable. Huyó a otro país, intentó rehacer su vida y enamorarse de nuevo, pero el estigma de pecadora pública la persiguió con saña e hizo añicos su proyecto existencial. ¿Qué quedaba de ella?
 ¡Ya no queda nada qué matar!










El ring (The ring) 1927.





El Colonial, campeón de Australia, convertido en el nuevo pretendiente de la protagonista, le regala un brazalete que parece una serpiente. Se dan un beso y la chica se coloca el brazalete arriba del brazo, por encima del codo. Cuando llega Jack, su novio, la chica desliza el brazalete hasta la muñeca y lo oculta con la otra mano. Al ver esto, el Colonial, para ponerla en un compromiso delante de Jack, le tiende ostensiblemente la mano como para decirle adiós. Para no descubrir a su novio la existencia del brazalete, la chica rehusa la mano tendida y Jack interpreta el gesto como una prueba de fidelidad. Más tarde, la chica está con Jack al borde del agua y deja caer el brazalete. Jack lo coge del agua y le pide explicaciones. La chica cuenta que el Colonial le ha regalado el brazalete porque no quería usar para sí la prima del combate que había ganado contra su rival. Jack dice entonces: "¿Así pues me corresponde este brazalete?". La chica se lo ofrece a Jack y se lo devuelve al punto, pasándoselo alrededor del cuello, como un anillo. Hay, todavía, a lo largo del film, toda clase de utilizaciones del brazalete, que al final es retorcido como una serpiente. Por otra parte, "ring" no es sólo el nombre del lugar en el que tienen lugar los combates de boxeo, sino que significa también sortija o anillo. (François Truffaut).

Es una comedia dramática que enfrenta a dos boxeadores enamorados de la misma mujer: uno, el novio de la chica o  One Round Jack (Jack-Un-Asalto) llamado así porque nadie le aguantaba más de un asalto, y el campeón Bob, quien permanece de incógnito hasta que lo vence por knock out.  Aunque no se trata de una película de suspenso y no hay en ella ningún elemento criminal, este segundo film de Hitchcock mantiene el interés del espectador.  Hay abundantes hallazgos visuales, novedosos para la época, como mostrar el progreso boxístico de Jack utilizando el lugar que ocupaba en el cartel su nombre desde el lugar inferior hasta el de retador. También es significativo el título mismo de la película, pues "ring" significa tanto el cuadrilátero de pelea, el anillo de compromiso, en este caso convertido en símbolo del pecado, al servir para una traición, así como su forma de serpiente.
La película fue muy bien recibida por la crítica, aunque no significó ningún éxito de taquilla.










La mujer del granjero (The Farmer’s Wife) 1928.

Un granjero queda viudo. Con la complicidad de su criada, pasa revista a los diferentes partidos posibles y retiene tres. Las tres mujeres, insoportables y más bien feas, le rechazan una después de otra y, al final, el granjero abre los ojos y se da cuenta de que su bonita criada, que le quería en secreto, será la mejor esposa. 
(Franҫois Truffaut).


En este caso se trataba de una célebre comedia que se había representado mil cuatrocientas veces en Londres. El reto era convertir la obra de teatro en una película utilizando el lenguaje cinematográfico.  Una de las principales dificultades a evitar era la utilización excesiva de intertítulos (los cartelitos que suelen salir en las películas silentes, a menudo con figuras), pues la pregunta es: ¿Cómo filmar algo que originalmente es representado con diálogos? Sin embargo, se logra este objetivo y realmente la película se expresa con medios cinematográficos. Para ello, la cámara, en lugar de estar situada en el lugar en que se colocarían los espectadores de una obra teatral, se coloca “entre bastidores”. Abundan los planos medios y los primeros planos a fin de mostrar visualmente las emociones y las intenciones de los personajes sin necesidad de recurrir a intertítulos. Asimismo, los actores, en lugar de moverse lateralmente como se hace en el teatro, lo hacen hacia el objetivo. El entrevistado no recordaba mucho la película, pero se extendió en explicar los dos momentos más importantes del desarrollo del lenguaje propiamente cinematográfico. A su juicio, el primer momento fue cuando  D.W. Griffith sacó la cámara del proscenio para acercarla a los actores. El segundo momento fue cuando el mismo Griffith, perfeccionando los hallazgos del inglés G.A. Smith y del estadounidense Edwin S. Porter, comenzó a ensamblar los diferentes fragmentos del film, llamados planos, para convertirlos en secuencias. Fue la invención, o el descubrimiento, del ritmo cinematográfico a través del montaje.


Los momentos más interesantes, en opinión de Truffaut, son los que no se encontraban en la obra de teatro original y fueron añadidos: los criados que en la cocina se atracan de comida y bebida durante la fiestecita, los “gags” del mayordomo Ash (Gordon Harker), así como la manera de representar la soledad del granjero Sweetland (James Thomas) cuando ve la silla que solía ocupar su difunta esposa, primero vacía y luego imaginariamente ocupada por sus candidatas, hasta que el ama de llaves Araminta (Lillian Hall-Davies) ocupa en la realidad la silla y él descubre que ella es la mujer de su vida..
El film tiene un comienzo dramático al mostrarnos al granjero viendo hacia el horizonte por el balcón de la habitación donde agoniza su esposa. Pero rápidamente el guión toma el curso de la comedia: la moribunda llama a Araminta y le encarga en secreto una misión importantísima antes de morir, al decirle:
-“¡Y NO TE OLVIDES DE AIREARLE DIARIAMENTE SUS CALZONCILLOS AL SEÑOR!”











Champagne (Champagne) 1928. 



Betty riñe con su padre, el millonario, a consecuencia de una historia de amor y se embarca para Francia. Su padre le hace creer que está arruinado para obligarle a ganarse la vida por sí misma. La contratan en un cabaret para invitar a los clientes a beber champán, al que su padre debe precisamente su fortuna. Al final, el padre de Betty, que nunca ha perdido de vista a su hija y la ha hecho seguir por un detective, comprende que ha llegado  demasiado lejos y consiente su matrimonio con el hombre al que ella quiere. 
(François Truffaut)


Hitchcock la consideraba lo más bajo de su producción. Sin embargo es amena, muy movida y divertida; a Truffaut le recuerda las escenas de comedia de Griffith. Hay algunos “gags” excelentes: Los alimentos en la cocina del barco de aspecto repugnante son manipulados por gente con las manos sucias y tratados con el mayor descuido y desaliño, pero a medida que se acerca al plato del comensal lo van tratando con más ceremonia y refinamiento hasta que es servido con gran solemnidad. Hitchcock celebra otro: un borracho en el mismo barco que se tambalea al caminar pero cuando el barco se bambolea por la tormenta todo el mundo se tambalea mareado pero él anda derechito (esto parece haber sido cortado en mi versión de DVD). Lo solemne o dramático es interrumpido por lo cómico, algo que Hitchcock hará en sus mejores films: en el momento más romántico en el barco, cuando los enamorados por fin se pueden besar en la cubierta, ella interrumpe el beso para sacarse unas plumas de su plumero que, con la ventisca, se le metieron en la boca.





El villano resulta ser al final el benefactor, aunque con su mirada a través de la copa de champaña muestra algo siniestro que siembra la duda antes de que aparezca la palabra FIN.







El hombre de la Isla de Man (The Manxman) 1929. Tanto Pete, un modesto pescador, como Philip, hombre de leyes, están enamorados de Kathe. Pete hace su petición, pero considerado demasiado pobre por el padre de Kathe, se va a hacer fortuna.  Cuando llega la noticia de su muerte, Philip y Kathe se confiesan su amor. Pero entonces vuelve Pete. Kathe se calla, se casa con él y da a luz un hijo cuyo padre es Philip. Ella sigue queriendo a Philip y le propone que escapen juntos. Él se niega y Kathe intensa suicidarse. Por ello, la chica comparece ante el tribunal del que Philip es el juez. Obligados a confesar su falta en público, Philip, Kathe y su hijo abandonarán la isla de Man bajo la hostilidad de la multitud. (François Truffaut)







Hitchcock se expresa de manera muy displicente de este film. Le dice a Truffaut que el único interés que tiene es el de haber sido su última película muda. La considera muy vulgar, sin humor. No coincido con su opinión. Me parece un film, sí, extraordinariamente serio, como apunta Truffaut, pero en modo alguno lo considero vulgar. Creo que logra un clima dramático bastante intenso, y, siguiendo a Truffaut, parece que anuncia ya al cine sonoro por la manera como se filma el movimiento de los labios.
A lo largo de esta crónica veremos cómo la valoración del maestro acerca de sus propias películas muchas veces no coincide con la del público, de la crítica, o, modestamente, la de quien esto escribe.



                  
                                              PELÍCULAS SONORAS



"Cuando se escribe una película, es indispensable separar claramente los elementos del diálogo y los elementos visuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo. Sea cual sea la elección final, con relación a la acción que se desarrolla, debe ser la que con mayor eficacia mantenga el interés del público"

                                                                (Alfred Hitchcock)






La muchacha de Londres (Blackmail) 1929.



En el primer rollo, muestro cómo se efectúa una detención: los detectives que salen por la mañana, los pequeños dramas... Apresan a un hombre... Está en la cama... Tiene un fusil del que se apoderan... Le ponen las esposas... Lo llevan a la comisaría... Interrogatorio... Huellas digitales... Foto de identificación judicial y, por último, lo encierran en una celda. En este momento, volvemos a los dos detectives que van al lavabo y se lavan las manos como si fuesen oficinistas; para ellos es simplemente el final de una jornada de trabajo. El detective joven encuentra a su novia a la salida, van al restaurante y discuten; se separan... Ella encuentra a un pintor que la lleva a su casa e intenta violarla. La chica lo mata y, precisamente, su novio se encarga de la investigación; éste descubre una pista que disimula a sus jefes cuando se da cuenta de que su novia está implicada. Pero un chantajista entra en escena entonces y estalla un conflicto entre él y la chica, con el detective entre los dos. El detective engaña y trata de desalentar al chantajista, que se resiste durante cierto tiempo, pero pierde la cabeza hacia el final. Durante una persecución por los tejados del British Museum encontrará la muerte. Mientras, contra la opinión de su novio, la chica se presenta a Scotland Yard para confesarlo todo. En Scotland Yard, la confían precisamente a su novio quien, como es natural, la hace liberar.
(Alfred Hitchcock).

En éste su primer film sonoro, Hitchcock tuvo que engatusar a los productores. Éstos no estaban seguros de qué decisión tomar con la película (si sonora o muda) y al final le dijeron que hiciera una película muda, salvo el último rollo, que serviría para promocionar el cine sonoro en el futuro; de modo que lo anunciaron como “parcialmente sonoro”. Pero Hitchcock, que sospechaba que los productores cambiarían de opinión, utilizó la técnica del sonoro, pero sin el sonido, como, presentar ideas que reclamaran el sonido, teniendo en cuenta el movimiento de los labios de los actores.  De modo que al estar terminado el rodaje, se opuso a la idea del “parcialmente sonoro” y lo dejaron agregarle el sonido al resto de la película.
 La protagonista alemana, Anny Ondra, no dominaba bien el inglés, y como no había aún la técnica del doblaje, tuvo que valerse de una joven actriz inglesa para que recitase sus líneas delante de la Ondra mientras ésta movía los labios. Abunda lo que Truffaut llama “ideas sonoras”. Por ejemplo, cuando Alice (Anny Ondra) después de haber asesinado con un cuchillo al pintor que intentó violarla, regresa a su casa donde todos están desayunando, una vecina muy habladora, una verdadera cotorra, hace una serie de comentarios acerca del asesinato que acaba de conocerse y dice: “Un buen golpe en la cabeza es una cosa, es algo hasta británico…pero
clavarle a alguien un cuchillo no está bien. Yo jamás hubiera usado un cuchillo…” y la voz de la comadre se vuelve un “puré sonoro” del que sólo se oye la palabra CUCHILLO… (murmullo)…CUCHILLO… (murmullo)…CUCHILLO. Y de pronto el padre le dice, mientras se desayunan: “Alice, por favor, pásame el CUCHILLO”…Y Alice debe agarrar el cuchillo del pan, semejante al que usó para matar al “artista”, lo que Hitchcock considera su primer experimento con el sonido. También estrenó varios trucos para filmar la persecución del chantajista en el Museo Británico


A pesar de notársele las costuras en esta primera película sonora y a cierta lentitud de la trama, curiosamente abundante en diálogos en la segunda parte, la película es entretenida y tiene el sello Hitchcock, que lo acompañará hasta su último film.







Juno y el pavorreal (Juno and the Peacock o Juno and the Paycock) 1930.


Sería un poco largo resumirla. Digamos que se desarrolla en Dublín durante la revolución y que cuenta las excentricidades a las que se entrega una familia pobre a punto de recibir una herencia. El jefe de la familia, el capitán Boyle (El Pavo), es un falso capitán y la herencia le trastorna la cabeza, mientras que su mujer, la gorda Juno, mantiene la suya sólidamente sobre sus espaldas. Finalmente no había herencia y toda la familia se hunde en la desesperación, con la hija embarazada por el notario y el hijo fusilado como delator. (François Truffaut)



La película está basada en una obra teatral homónima del autor irlandés Sean O’Casey.  A Hitchcock le parecía excelente la obra y le gustaba mucho la trama, el tono y los personajes de marcados rasgos irlandeses, así como la mezcla de humor y tragedia. Sin embargo, no se animaba a filmarla porque le parecía más que todo teatral y en absoluto proclive a ser expresada con los medios y recursos del cine: ya sabemos la alergia de Hitchcock a hacer teatro filmado y al referirse a O’Casey y concretamente a este film, le expresa a Truffaut su renuencia a filmar obras maestras de la literatura: “Jamás filmaría Crimen y Castigo”. Posteriormente dirá por qué, y en principio estoy de acuerdo con él: una obra maestra de la literatura lo es porque el escritor ha logrado por medio de la palabra mostrar todo un universo, unos personajes, o diversos conflictos o situaciones del corazón humano (lo estoy diciendo con mis palabras). Si él quiere decir lo mismo lo tendrá que hacer con imágenes, y tendrá que forzar justamente el logro verbal del escritor.
(Saliéndome de Hitchcock un momento, quizá es ésta la razón de la desazón que me provocan todas las adaptaciones del Quijote. La riqueza de la obra de Cervantes está en el uso de la palabra, en los diálogos entre Don Quijote y Sancho, las consideraciones que intercala Cervantes entre las descripciones de los hechos y los paisajes. Esto es imposible de filmar, y si se pudiera se llevaría horas enteras de exhibición).
Volviendo al tema que nos ocupa, Hitchcock adaptaba obras menores de carácter netamente recreativo o “de evasión” y las transformaba completamente en el guión. Le dice a Truffaut que él lee la historia (el relato) una sola vez. Cuando la idea de base le sirve la adopta, olvidando totalmente el libro y se pone a hacer cine.  Sin embargo  no siempre es así.  Al hablarte a Truffaut sobre Rebeca y decirle  “Sería incapaz de contarle Los pájaros de Daphne du Maurier. Sólo la he leído una vez y rápidamente”, no está diciendo la verdad. La película es sumamente fiel a la novela. Como afirmamos en este blog, sólo hay una importante diferencia entre ambas al final, cuando Laurence Olivier le cuenta a Joan Fontaine la verdad acerca de la muerte de Rebeca.
Juno y el Pavorreal fue un éxito de taquilla y de crítica. Un importante diario inglés publicó: «Me parece que Juno and the Peacock está muy cerca de ser una obra maestra. Bravo, señor Hitchcock; bravo, actores irlandeses y bravo, Edouard Chapman (The Peacock). Un magnífico film británico.» (James Agate en Taller, marzo, 1930). Sin embargo estos elogios, lejos de alegrarlo, lo avergonzaban. Sentía que todo eso no tenía nada que ver con el cine, que lo estaban alabando por las razones equivocadas. Pensaba que estaba siendo deshonesto, que “estaba robando algo”. Quizá Truffaut, quien fue crítico cinematográfico antes de ser director, dio en el clavo al afirmar que los críticos tienden a valorar más la calidad literaria de una película que su valor cinematográfico.
Más allá de los aspectos técnicos del film me llama la atención el relieve que muestra en el guión el tema de la lucha de los irlandeses por su independencia, destacados en el comienzo de la película, hacia la mitad en la madre cuyo hijo es asesinado en las protestas callejeras por una delación y en el desenlace en el fusilamiento del hijo de Juno y el “capitán” Boyle al descubrirse que él fue el traidor que lo delató, con un marcado acento trágico a un film que comenzó como una comedia.
Parece que el pregonado rechazo de Hitchcock a la política en sus films no es tan ajustado a la verdad. Lo veremos más adelante en Foreign Correspondent (Enviado especial), ya lo vimos en los dos cortometrajes para la Resistencia Francesa durante la guerra (Bon voyage  y Aventure Malgache), y en Lifeboat (Náufragos); así como  su franca posición anticomunista en Cortina rasgada y en su película más criticada y controvertida: Topaz. En Juno y el pavorreal deja ver una franca simpatía por el movimiento independentista de Irlanda, sin dejar de hacer una crítica a los sectores más radicales del movimiento. Es posible que su condición de católico tuviera algo que ver con esta afinidad, conocida la franca identificación irlandesa entre religión y nacionalismo.




Asesinato (Murder!) 1930. 

Es la historia de una joven actriz acusada de haber matado a una de sus  amigas. Es detenida, juzgada y condenada a muerte. Entre los miembros del jurado se halla Sir John (Herbert Marshall), un célebre actor-autor; convencido de su inocencia, él mismo realiza una investigación y descubre finalmente al asesino... (François Truffaut)




Se trata de una de las poquísimas películas de Hitchcock con un final sorprendente, que él llama "whodunits", es decir donde la pregunta del espectador es "¿Quién lo hizo?", "¿Quién la mató?", al estilo de las novelas de Agatha Christie y la mayoría de las novelas policiales. Hitchcock rechaza generalmente este tipo de guión, porque opina que es la negación del suspenso cinematográfico. "El interés reside únicamente en la parte final. Hacen pensar en un rompecabezas o en un crucigrama. Se espera tranquilamente la respuesta a la pregunta ¿Quién ha matado?. Ninguna emoción."
La mayoría de las veces nos echa el cuento al empezar la película, convirtiéndonos en cómplices suyos: nosotros y él sabemos quién lo hizo, ¡pero el protagonista no! Ésta tensión es uno de los ingredientes del suspenso.
En esta película, Hitchcock desarrolla justamente uno de sus raros "whodunits". Le interesó el asunto y sorprendió a la crítica con una escena en que recurre a uno de los recursos más viejos del teatro: el monólogo interior. Sir John Menier, representado por el extraordinario actor Herbert Marshall, se vio presionado por el resto del jurado para votar por la culpabilidad de Diana (Norah Baring).

El mayordomo le enciende la radio mientras se afeita y se escucha al locutor de un noticiero donde se informa la decisión de la Corte de
condenar a Diana a la pena de muerte. Seguidamente se transmite el Preludio de Tristán e Isolda de Wagner y Sir John (la voz en off) se recrimina no haber sido más insistente en convencer a los otros miembros del jurado de la inocencia de Diana (es evidente que se ha enamorado de ella). Allí mismo toma la decisión de investigar el crimen hasta descubrir al asesino.
Hitchcock le dijo a Truffaut que para filmar esa secuencia se valió de una orquesta de treinta músicos en el estudio, detrás del decorado del cuarto de baño, pues aún no era posible añadir el sonido ulteriormente; había que grabarlo en vivo durante la filmación. Sin embargo,  me pregunto: si eso fue así, ¿cómo se pudo grabar en off la voz de Marshall?  Pero Truffaut no era Hércules Poirot y no se lo preguntó a monsieur Hitchcock. De modo que me quedo con la duda.


Hay muchas referencias a Shakespeare. El monólogo de Sir John recuerda el del  Hamlet e incluso hay una secuencia donde Sir John hace que uno de los sospechosos lea un drama que no es más que una triquiñuela que describía el asesinato, como Hamlet hace con el rey Claudio. Sir John observaba al actor mientras leía su papel en voz alta para ver si mostraba alguna evidencia de culpabilidad.
Otro elemento audaz para la época es la presencia del tema homosexual y travestista en la obra, algo muy audaz para la época.





Juego sucio (The Skin Game) 1931

Es la historia de una furiosa rivalidad entre un propietario rural y su vecino, un industrial advenedizo. La escena más importante mostraba su enfrentamiento en el transcurso de una larga subasta. (François Truffaut).



A Hitchcock no le interesó en absoluto hablar de esta película con Truffaut. Su filmación fue un asunto que no había sido escogido por él y lo único que comenta es que se trataba de la adaptación de una obra de John Galsworthy y que tenía como protagonista a Edmund Gwenn, muy conocido en Londres para esa época. A Gwenn , famoso después como el Santa Claus de Milagro en la calle 34, lo veremos también en  Pero… ¿Quién mató a Harry?, comentada en este blog.
No comparto con el director este menosprecio por The Skin Game. Aunque se le notan las costuras a este aún primerizo film sonoro del futuro maestro, resulta atractiva e intrigante la trama sobre la codicia y la rivalidad entre clases sociales. Asimismo, se aprecia la originalidad en el interés por la búsqueda de un lenguaje específicamente cinematográfico mediante  el manejo que hace de la cámara y del montaje en esta tragedia absolutamente británica.









N° 17 (Number seventeen) (1932).


El título proviene del número de la casa donde se desarrolla la mayor parte de la acción. Un detective entra a esa casa persiguiendo a unos ladrones de joyas, donde se topa con un guachimán divertido pero inútil, un cadáver que desaparece, una chica rubia, la banda de ladrones, uno de los cuales parece ser policía, pero el policía es el supuesto cadáver que regresa y es padre de la chica rubia. En la banda hay una mujer morena, sordomuda quien después resulta que habla y está enamorada del detective. El guachimán logra sacarle el collar al ladrón que lo había retenido. Ni la chica rubia aparece más ni su padre, los ladrones se van en un tren hasta el ferry que los llevaría al continente. El detective los persigue, uno de los ladrones quiere que le entreguen las joyas pero lo acusan de ser policía. Todos van presos menos el supuesto policía que era en verdad un ladrón; se aclara quién era el ladrón y quién el policía. La mujer morena se queda al fin con el verdadero policía y el guachimán se desviste para regalarle a ambos un valioso presente.

Truffaut sólo atina a decirle a Hitchcock que este film... "es muy divertido", a lo que Hitchcock responde con dos palabras:- "¡Un desastre!".
Luego trata de cambiar de tema hablando del rodaje y de unos gatos que pensaba meter en la casa. Truffaut insiste, elogiando la segunda parte de la película, la de la persecución y el uso de maquetas, que considera "muy bonitas". Nada, Hitch no quiere hablar del asunto y sólo un rato después confiesa que..."la película Number Seventeen revela un estado de ánimo bastante negligente. No examinaba con cuidado lo que debía hacer. Después de este período aprendí a ser muy crítico conmigo mismo, a tomar distancias para juzgar el trabajo pasado, como una especie de segunda mirada, y, sobre todo, a no volver a embarcarme en un proyecto sin experimentar una sensación interior de comodidad".



Aunque comparto el severo juicio del autor sobre este confuso film, hay momentos de buena fotografía, en la cual se rememora a los expresionistas alemanes y a los soviéticos, así como el mejor humor hitchcockiano durante toda la película







Waltzes from Vienna (Valses de Viena) 1933. Sonora.




En la Viena romántica el famoso Johann Strauss no tolera las pretensiones de su hijo, también llamado Johann, de llegar a ser un compositor. Éste, enamorado de la hija de un pastelero, acepta trabajar en el negocio del futuro suegro para estar cerca de su amada. Entretanto, conoce a una condesa que cree en su talento y quien consigue a través de artimañas que el viejo Strauss no aparezca en escena y así el hijo estrene “El Danubio azul”. Johanncito (llamémoslo así) ha cometido la torpeza de dedicarle el vals a ambas damas, despertando los celos de la muchacha. Por otra parte, la generosa condesa engaña a su celoso marido por su flirteo nada platónico con el joven compositor. Al final de esta comedia-melodrama de enredos amorosos el viejo Strauss acepta que el hijo es un compositor exitoso y le firma un autógrafo a una joven “fan”, añadiéndole a su nombre, con una sonrisa melancólica, la palabra “senior” (“el mayor”) y de ese modo, admitiendo públicamente que existen en el mundo de la música dos Johann Strauss.


Las dos únicas frases que se digna Hitchcock mencionarle a Truffaut sobre este film, son descalificadoras: “Un musical sin música, muy barato”. “Rodé Waltzes from Vienna que era muy malo”. Sólo se refiere a ella porque el entrevistador se la menciona, y cuando lo hace es para situarla como eslabón entre un fracaso rotundo con Rich and Strange (Lo mejor es lo malo conocido) y el comienzo de su ascenso en su reconocimiento como director, gracias a su primera versión de El hombre que sabía demasiado.

Evidentemente, este film no tiene nada que ver con el resto de su trabajo, si exceptuamos la comedia Mr. And Mrs. Smith (Matrimonio original) que filmará sólo por complacer a su amiga Carole Lombard. Aquí no hay suspenso, ni McGuffins, ni indirectas, ni miradas capciosas, ni falsos culpables. Pero nada de eso justifica que se la califique como “muy mala”. Hitchcock es paradójico (como todo el mundo, supongo): más adelante se queja con Truffaut de que el público lo ha encasillado en un género y él es un esclavo de ese género, no se le permite salir de él. Pero cuando habla de esta agradable película, ligera como la música de la Viena de finales del siglo XIX, la califica de “mala”.

Conste que no soy muy amigo de lo que hoy se llama biopic (película biográfica) y menos de las biografías de músicos, que siempre tienen escenas artificiosas y cursis. Aquí hay una de antología que Hitchcock salva por el humor: cuando Johann junior realiza una visita guiada a la pastelería de la mano de su futuro suegro, observa el ritmo de trabajo de las máquinas y los obreros de la pastelería: súbitamente estos le “inspiran” el del futuro Danubio azul. Pero una vez aceptado el género y asumidos sus efectos secundarios, se puede decir que Valses de Viena es una comedia simpática, divertida y bien actuada, con una decentísima fotografía y una puesta en escena lograda en medio de pocos recursos.







El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much) 1934.


Una pareja de turistas ingleses viaja por Suiza con su hijita. Un francés muere asesinado cerca de ellos, confiándoles "in extremis" un mensaje relativo al proyecto de asesinato de un embajador extranjero de visita en Londres. Para asegurarse del silencio del matrimonio, los espías raptan a la niña. De vuelta a Londres, la madre, que persigue a los raptores, salva la vida del embajador al gritar en el momento en que el disparo del revólver iba a alcanzarle, durante un concierto en el Albert Hall. El final nos muestra el asedio de la guarida de los espías por la policía y la salvación de la niña. En alguna parte he leído que estaba inspirado en una historia real, en un suceso del que Churchill había sido uno de los personajes cuando era jefe de la policía... (François Truffaut).

Primera versión británica de un film que, con un guión casi idéntico, repetirá el director en 1958[enlace]. En ésta, ubicada primero en Suiza y luego en una sombría Londres, destaca la actuación de Peter Lorre, quien acababa de rodar en Alemania  M, el vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang. Se tiende a comparar las dos versiones para dejar ésta un poco mal parada. pero en su momento fue un gran éxito en Gran Bretaña e incluso en Estados Unidos. Hay detalles que le confieren un encanto particular a este film, por lo demás repleto de fino humor aún en las escenas más angustiantes: el personaje de la turista inglesa, experta tiradora de carabina, quien pierde en un concurso de skeet contra el que después será el secuestrador al comienzo del film, salvará a su hija de las manos del mismo con sus habilidades en el tiro; el padre de la niña secuestrada no vacila en hacerle perder una muela a su acompañante en el consultorio del dentista miembro de la banda, con el fin de infiltrarse y averiguar sobre la organización después de anestesiar al dentista con su propio cloroformo.




La película es compacta y breve (84 minutos). Aunque fue exitosa, Hitchcock se dio cuenta de que en tan poco tiempo no se podía desarrollar bien la trama y por eso la volvió a realizar 20 años después. Cuando lleguemos allí, retomaré el tema de esta película para precisar las modificaciones que le hizo en su segunda versión americana.



Treinta y nueve escalones (The Thirty-Nine Steps) 1935.


Es la historia de un joven canadiense que huye de Londres para llegar a Escocia, a fin de encontrar las huellas de los espías que han apuñalado a una mujer en su propio apartamento. Sospechoso de asesinato ante la policía, y acosado por los espías, atraviesa mil emboscadas, pero todo acaba bien. 
(François Truffaut).

Ésta es la primera película de Hitchcock donde contará la historia del héroe falsamente acusado y perseguido. Película de ritmo acelerado y bruscas transiciones. El protagonista, después de salvarse de un disparo gracias a que la detiene la Biblia que el dueño del sobretodo había colocado en el bolsillo, se presenta voluntariamente a la policía para dar una explicación. No le creen y le colocan las esposas, salta por la ventana y se mezcla con unos músicos del Ejército de Salvación, lo agarran en un corredor y, al confundirlo con un conferenciante lo suben a una tarima donde tiene que improvisar un discurso electoral...

Asimismo, comienza a utilizar el "Mac Guffin". Es el pretexto, el truco que hace que la trama progrese, y que necesariamente no tiene en realidad que ser importante. Para poner un ejemplo de otro cineasta: en Pulp Fiction, de Tarantino: ¿Qué era aquello que desprendía un fulgor amarillo-dorado cuando los protagonistas abrían el maletín y que genera toda la trama de la película? ¿placas de oro? ¿algo radiactivo? La película termina y nunca se sabe. Hitchcock le dice a Truffaut:

-"...lo que importa es que he conseguido aprender a lo largo de los años, que el Mc Guffin no es nada. Estoy completamente convencido, pero sé por experiencia que resulta muy difícil convencer a los demás"  





El Mc Guffin responde a la pregunta: "¿Qué buscan los espías?" En algunas películas el espectador se entera en la mitad de la película. En otras al final. Como yo no sé si usted vio 39 escalones, no lo voy a decir aquí, pues eso se revela al final del film. Pero tiene razón Hitch: resulta muy difícil convencerlo a uno de su absoluta falta de importancia.


Agente secreto (Secret Agent) 1936.


Cuenta la historia de Ashenden, un agente secreto (John Gielgud) que es enviado a Suiza para liquidar a un espía cuya identidad personal desconoce. Se equivoca de hombre y mata por error a un turista inofensivo. El verdadero espía...muere accidentalmente al final de la película en el descarrilamiento de un tren bombardeado. (François Truffaut).




A Hitchcock le remordía la conciencia cinematográfica por haber colocado al protagonista en una situación en que debía cumplir algo que le repugnaba: matar a un desconocido. Para colmo, se equivoca de hombre. Para él, esto constituye una debilidad del guión. Asimismo, le explica a Truffaut que, en su opinión, se deben utilizar dramáticamente todos los elementos locales. Por eso sitúa al nido de espías en una fábrica de chocolates.

El elemento actoral de algún modo salva las debilidades (según Hitchcock) del guión. Una deliciosa Madeleine Carrol como agente que debe simular ser la esposa de Gielgud y termina enamorándose de él, (lo que Hitchcock desarrollará diez años después en Notorious) y un estrafalario Peter Lorre haciendo el papel de un falso mexicano confieren a la película el tono de comedia que balancea la tragedia del inocente asesinado: la secuencia del perro que intuye que a su amo le está ocurriendo algo grave es memorable. Por último, tanto Gielgud como Robert Young, el rival amoroso de Gielgud, muestran el understatement que tanto le agrada al maestro.
     
" Uno de los aspectos interesantes del film es que transcurre en Suiza; entonces me dije: ¿Qué tienen en Suiza? Tienen el chocolate con leche, tienen los Alpes, tienen las danzas folclóricas, tienen lagos y yo sabía que tenía que nutrir la película de elementos que pertenecieran todos a Suiza"
(Alfred Hitchcock).







Sabotaje (Sabotage) 1936.

Este saboteador, Verloc (Oscar Homolka) es el director bonachón de una salita de cine; vive con su joven esposa (Sylvia Sydney) y el hermano menor de ésta. Disfrazado de vendedor de legumbres, un guapo detective (John Loder), vigila el cine y corteja a la señora Verloc. Un día Verloc, que se siente espiado, entrega al hermano de la mujer un paquete para llevarlo al otro extremo de la ciudad. Es una bomba de relojería. El niño se entretiene por el camino y la bomba estalla en un tranvía. El niño muere. Al comprender lo ocurrido, la mujer venga a su hermanito apuñalando a Verloc con un cuchillo. La providencial explosión del cine impedirá el descubrimiento del crimen. El detective consolará a la mujer. 
 (François Truffaut).



Otro film muy severamente tratado por su autor. Aunque se siente orgulloso del modo como resolvió el montaje de la escena de la muerte del saboteador, acuchillado por su mujer, sentía que había sido un error hacer morir al niño (hermano de ella) por una bomba de tiempo: Truffaut reflexiona con él acerca de lo delicado de hacer morir a un niño en una película, pues se llega a los límites en que hay un abuso del poder del cine. Tampoco le gustó a Hitchcock el actor que hace el papel del detective, le atribuye la mala impresión que causa que esté cortejando a la mujer de Verloc basándose en su estatus de policía. Muy diplomáticamente Truffaut le insiste al maestro acerca del aspecto ético de los abusos del poder. Pero a Hitchcock esto no lo preocupa: no le simpatiza nunca la policía.  Esto posiblemente tiene su origen en un episodio de su infancia: cuando Alfred Hitchcock tenía sólo cuatro o cinco años su padre lo mandó a la comisaría de policía con una carta. El comisario la leyó y lo encerró en una celda durante cinco o diez minutos diciéndole:

- "Esto es lo que se hace con los niños malos".

Desde entonces le agarró miedo a la policía, a todas las policías y consciente o inconscientemente las hizo siempre quedar mal en sus películas. De modo que el hecho de que el detective corteje a la esposa de Orlac y que al final busque el modo de encubrir el homicidio de éste por parte del personaje interpretado por Sylvia Sydney no lo afecta en absoluto: la mala impresión se debe a que el papel lo hacía un actor inadecuado. Sin embargo, cuando insistentemente Truffaut le pregunta cuál es su juicio de conjunto sobre Sabotaje, Hitchcock le responde:

- "¡Es un poco...chapucero! Con excepción de algunas escenas...es un film desordenado, farragoso. No me gusta demasiado".

Ni a mi tampoco.





Inocencia y juventud (Young and Innocent) 1937.

Una actriz es estrangulada por su amante, un hombre con un tic nervioso en los ojos, y arrojada a una playa. Robert, un joven guionista amigo de la actriz encuentra el cadáver y es confundido con el asesino. Al enterarse en la comisaría de que la difunta le dejó una cuantiosa herencia, lo que agrava su condición de sospechoso, se desmaya y es atendido en primeros auxilios por Erica, la joven hija del jefe de la policía. Preso y sin coartadas,  logra escaparse en busca de una gabardina que probaría su inocencia. En su huida, se encuentra de nuevo con Erica, quien lo ayuda en su auto y con él busca la gabardina. Durante el escape ocurren muchos contratiempos, pero al fin logra encontrar a un vagabundo que puede identificar al asesino. Éste se delata por su tic y Robert es declarado inocente.






Una vez más aparece el tema del falso culpable perseguido, esta vez por la policía. Entretenida y moviéndose entre la comedia y el suspenso, la película destaca por dos escenas memorables. La primera es cuando, en plena carrera en busca de la gabardina y con la policía pisándole los talones, Erica le dice que tiene que pasar por donde su tía, a quien le prometió asistir a una fiestecita infantil. La tía sospecha que algo raro ocurre y entretanto Erica organiza con los niños el juego de la gallinita ciega, gracias al cual logra escapar con Robert al vendarle los ojos a la tía con la aquiescencia del tío, que también sospecha algo, pero más bien algo romántico.
La otra escena es cuando Erica y el vagabundo localizan al asesino en un salón de fiestas en un hotel, pero el único que lo conoce es el vagabundo, quien anda muy mal vestido. A duras penas Erica logra arreglarlo un poco, pero la policía no le quita el ojo de encima. Hitchcock nos da un plano general de la sala de festejos con muchísimas parejas bailando, para realizar un travelling con grúa en un memorable plano-secuencia que va acercándose hasta mostrarnos la orquesta,  los músicos, disfrazados de negros, y finalmente, el rostro del baterista de la banda que en un primerísimo plano parpadea con un evidente tic. Ya hemos visto al asesino. El problema para Erica y el vagabundo es ¿cómo van a encontrar a un hombre que aún no han visto, en una sala tan grande y atestada de gente? Aquí Hitchcock cambia el punto de vista y nos muestra la reacción del baterista cuando reconoce al vagabundo sentado con Erica. Ellos intentan bailar para ver los rostros; el baterista, más nervioso, comienza a cometer errores con la orquesta; al mismo tiempo un policía reconoce a Erica, pues es la hija de su jefe, y acude a un teléfono para avisar a su padre. El baterista cree que se trata de él. Ve al vagabundo que hace gestos similares al suyo y también cree que lo han reconocido. En un descanso del set, se asoma a un pasillo para fumar y ve a  ve llegar al padre de Erica con otro policía, lo que lo hace regresar a la orquesta. El director lo reconviene por sus fallas, que aumentan por su nerviosismo; ya las fallas son descabelladas, la cámara reinicia el travelling en sentido inverso, cuando el baterista termina desmayándose.
Erica, que ya está saliendo con la policía oye que preguntan por un médico y se ofrece para darle los primeros auxilios al baterista. Al principio no sospecha nada, pero al ofrecerle un brandy para que se reanime, el tic aparece, Erica llama al vagabundo, solicita que le quiten el maquillaje al baterista, y al desaparecer el tizne oscuro, es reconocido por el vagabundo. Confiesa el crimen, Robert es liberado e invitado a cenar en casa de Erica por el mismísimo jefe de la policía.
Personalmente creo que esta película ha sido subestimada tanto por la crítica como por el público. Su único pecado fue que los actores eran británicos y poco conocidos en otras latitudes.
Hitchcock le dice a Truffaut:

- "Sólo el travelling me llevó dos días".





Alarma en el expreso (The Lady Vanished) 1938.

En el tren de los Balcanes que la lleva de vacaciones, Iris, una joven inglesa (Margaret Lockwood), conoce una encantadora anciana, Miss Froy (Dame May Whitty). Esta desaparece misteriosamente durante el trayecto y cuando Iris la busca todos niegan haber visto a esta anciana.
En realidad, el tren está atestado de espías y Miss Froy, que es agente secreto, ha sido atada y amordazada. Iris cree volverse loca y la ayudan a creerlo. Afortunadamente, le ayuda en su investigación un joven especialista en música folklórica (Michael Redgrave). Desviado hacia una vía secundaria, el tren es atacado. Miss Froy reaparece y luego huye. Todo el mundo se encuentra sano y salvo en Scotland Yard (sic), donde Miss Froy revela el mensaje por el que arriesgaba su vida: ¡las primeras notas de una tonadilla de mandolina! 
(François Truffaut).




La primera parte, que Truffaut no menciona, ocurre en un país imaginario de Europa Central llamado Bandrika y que Hitchcock nos muestra por medio de preciosas maquetas (los efectos digitales de entonces, según apunta Alberto Abuín). Estamos en los meses que preceden la Segunda Guerra Mundial. Aunque no se mencionan a los nazis ni a los checos, es evidente para nosotros quiénes son los "buenos" y quiénes los "malos". Debido a problemas con el mal tiempo, los viajeros, británicos mayormente, deben pernoctar en un atestado hotel de ese país para seguir su recorrido. Allí ocurre el primer contacto ingrato de Iris con Gilbert, el folklorista. Allí también Miss Froy escucha desde el balcón una serenata interpretada por unos lugareños, un auténtico "Mc Guffin" por el que la quieren desaparecer y que al final llevará al Foreign Office (y no a Scotland Yard, como equivocadamente apunta Truffaut). Hay dos personajes cómicos llamados Charters y Caldicot, interpretados por Basil Radford y Nanton Wayne que satirizan al "británico típico", insulares en todo sentido, es decir aislados de la realidad del "continente", que sólo están pendientes del partido próximo de cricket en Inglaterra, pero quienes a la hora de tomar las armas contra los "malos" no vacilan en echar plomo. Fue tan exitosa la interpretación de esta pareja que casi le roba el protagonismo a los actores principales. Ambos reaparecen en el film de Carol Reed El tren nocturno a Munich, con una trama parecida, es decir, trenes, espías, enredo amoroso en clave de comedia,  pero ya con alusiones directas a la invasión nazi a Checoeslovaquia. La razón de tanta semejanza radica en que el equipo de guionistas es el mismo: Sidney Gilliat y Frank Lauder.


Sobre este film se puede decir que hay unanimidad. No he leído una sola crítica adversa o siquiera tibia a Alarma en el tren. Es, sin duda, su film más completo y logrado del período británico. Hitchcock se sentía orgulloso del logro. Truffaut considera que el guión es excelente y los efectos de maquetas y transparencias son "muy bellos". Las actuaciones son todas sobresalientes. Hitchcock, como buen artesano, se detiene en explicar prolijamente los trucos que descubrió para darle mayor interés a la escena en que uno de los personajes intenta ser drogado, utilizando imágenes en lugar de los consabidos diálogos. Aquí están en germen futuras películas como Intriga internacional (North by northwest) y Encadenados o Tuyo es mi corazón (Notorious).



Mientras Hitchcock rodaba Alarma en el expreso, recibió un telegrama del productor David O. Selznick para que se fuese a Hollywood a rodar una película sobre el hundimiento del Titanic. Viajó en agosto de 1938 a EEUU al terminar la película y estuvo diez días. Al regresar a Inglaterra rodó muy apresuradamente  la siguiente película.



Posada Jamaica (Jamaica Inn). Conocida también como La posada maldita (1939).

Al final del siglo XVIII, una joven huérfana irlandesa, Mary (Maureen O'Hara), desembarca en Cornouailles para encontrarse allé con su tía Patiente, cuyo marido Joss tiene una taberna en la costa.
Pasan toda clase de horrores en esta famosa taberna que acoge a saqueadores de restos de barcos, a náufragos. Esta gente goza de una impunidad total e incluso les informan regularmente de los pasos de navíos por la región. ¿Por qué? Porque a la cabeza de todo este bandidaje se encuentra un hombre respetable que maneja los hilos, y este hombre no es otro que el juez de paz.
(Alfred Hitchcock)


Basada en la novela de Daphne du Maurier Jamaica Inn (1936), el guión sufrió alteraciones y añadiduras que, a juicio de Hitchcock, convirtieron la película en una empresa "absurda" e "ilógica". Uno de los productores era Charles Laughton, quien, al interpretar a Sir Humphrey Pengaltan (el corrupto juez de paz), forzó el guión para que apareciera constantemente. En la novela, la información de que el juez de paz era el jefe supremo de los bandidos se conoce sólo al final. Al cambiar este "whodunit" y revelar casi al comienzo este dato, se transforma la estructura del relato. Cuando el director se dio cuenta de lo absurdo que era haber colocado a Laughton en el papel del juez de paz, "estaba desesperado". Al final logró concluir la filmación, pero nunca quedó satisfecho.
Paradójicamente, el film tuvo un inesperado éxito comercial. Uno de los factores que le dieron prestancia y lo hicieron atractivo fue la aparición de la bella y talentosa Maureen O'Hara, con apenas 18 años de edad, quien sólo había desempeñado pequeños papeles y aquí fue la heroína irlandesa de este farragoso relato. Convence su ingenuidad cuando, al enterarse de que su cuñado es el cabecilla de los que hacían naufragar los barcos y que su propia hermana lo apoya por debilidad y un amor mal entendido, corre a  buscar a Sir Humphrey para contarle el macabro plan. Más tarde logra salvar a su costa al buque y a los marineros, lo que casi le cuesta la vida No cuento más para no desalentar a quien no la ha visto.
También la actuación de Laughton es magnífica, a pesar del abundante maquillaje, al igual que la esposa del posadero y cabecilla de los piratas.
Un detalle me parece contradictorio en las declaraciones de Hitchcock a Truffaut. Sabido es que  era poco amigo de los whodunits porque le restaban emoción al film y prefería revelarle al espectador el "secreto" a mitad o al comienzo del relato, para hacerlo cómplice suyo. Esta acusación a Laughton de obligarlo a cambiar el guión no me resulta muy convincente. De hecho nos involucramos con los "buenos" de la película, especialmente con Mary (Maureen O'Hara) y James Trehearne (Robert Newton) Oficial de la Ley quien se hace pasar por pirata para descubrir al jefe secreto de la banda. Todo esto se acopla a la "receta" de Sir Alfred y mantiene el interés del espectador, quien no se pregunta: "Quién será el verdadero malvado de esta historia?", sino: "¿Cómo hará Maureen O'Hara para salvarse y Robert Newton para agarrar al malvado Charles Laughton?
El resultado está en que a pesar de su mala disposición con el proyecto, del apuro en su realización, pues ya tenía un pie en el estribo para irse a Hollywood, y de su aversión a Laughton, de quien dice que "no era un profesional", la película resultó exitosa en su momento y, aun hoy día, con sus arrugas, se deja ver. 

All's well that ends well ("A buen fin no hay mal principio"), dice el refrán que Shakespeare hizo famoso, y si no hubo grandes triunfos, tampoco fracasos. Amén de que se dio el lanzamiento de esa gran actriz que fue Maureen O'Hara.


Maureen O'Hara en Jamaica Inn
Ese mismo año, después de filmar Jamaica Inn, Alfred Hitchcock se fue a los Estados Unidos para trabajar con David O. Selznic. El proyecto del Titanic naufragó. Pero la suerte estaba echada. Hitchcock comenzaba su etapa americana bajo el patronazgo de Selznic.  Lo esperaba Rebeca (Rebecca).

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(*) François Truffaut : El cine según Hitchcock. Alianza Editorial 2011. Quinta edición 2010. Traducción de la Éditions Ramsay 1983




1 comentario:

  1. Querido Franklin:
    Me estoy poniendo al d{ia con tus env{ios, en este s{abado en que me encuentro trabajando fuera de Caracas.
    Gracias por mandarlo. Como siempre, cuando leo tus comentarios de cine, me consigo con cosas que nunca vi, que desconoc{ia y que por suerte tu pones delante de nosotros, espero la segunda parte con fruici{on.
    Gracias de nuevo.
    Aunque no tiene nada que ver con Hitchcock, dime si alguna vez comentaste, o comentar{as otras de mis favoritas: "La fiesta de Babette".
    Un abrazo grande.
    Julieta

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