Retazos de temas que me han interesado alguna vez, experiencias vividas, recuerdos, libros leídos, textos perdidos y rescatados, films que han dejado una impronta en mi memoria, pero también proyectos no realizados o postergados...







jueves, 29 de noviembre de 2012

EL PODER Y LA MÚSICA

Recientemente un geólogo petrolero, politólogo y activista comunitario, publicó en su blog un artículo en el cual criticaba la actitud de "abyecta sumisión" de José Antonio Abreu ante el ex-Vicepresidente de la República y candidato a la Gobernación del Estado Miranda Elías Jaua al agradecerle públicamente el apoyo que le dió al Sistema de Orquestas Juveniles.
Sin entrar en el fondo del asunto me han venido a la memoria unos cuantos sucesos que muestran la particular relación que guardan los músicos con las figuras de poder a quienes podríamos llamar "los soberanos". Claro que todas las artes, mejor dicho, todos los artistas, tienen un particular vínculo con los gobernantes, sobre todo cuando éstos son sus empleadores, pero en este retazo sólo me ocuparé de los músicos por algunos elementos que se irán viendo a medida que echo el cuento.

Jean-Baptiste Lully, nacido en Florencia y bautizado con el nombre de Giovanni Battista Lulli, fue compositor de cámara y posteriormente Superintendente de la Música de Su Majestad Luis XIV, cargo desde el cual manejó a su arbitrio la suerte de los compositores franceses  Marc-Antoine Charpentier, Louis-Nicolas Clérambault y André Campra. El mismo Moliére no pudo estrenar su última obra "El enfermo imaginario" en Versalles a causa de su enemistad con Lully.  Debió conformarse con  el teatro del Palais-Royal en Paris. Charpentier nunca consiguió un puesto en la corte debido a las intrigas de Lully, y se sabe que pudo trabajar con Moliére sólo después que el autor de "Les Femmes Savantes" se peleara con el astuto florentino.

Un caso distinto de las relaciones patrono-laborales de los músicos es el de Haydn. El padre de la sinfonía (aunque este título es discutible) era el Maestro de Capilla del príncipe Nikolaus Esterházy. Normalmente residía junto con sus músicos y sus familias en la ciudad de Eisenstadt, al suroeste de Viena. Durante el verano el príncipe se llevaba a Haydn y la orquesta a su castillo en Esterháza (actual Hungría). Haydn viajaba con su familia, no así el resto de los músicos, quienes dejaban a sus mujeres e hijos todo el verano. Para colmo llevaban todos un buen tiempo sin vacaciones y el príncipe hacía caso omiso de las quejas de los músicos, quienes apelaron a Haydn. Ese año el estío se había prolongado más de lo acostumbrado y Esterházy  hizo permanecer a los músicos en su palacio de Esterháza contra su voluntad. Haydn, quien era bastante bromista, estrenó su Sinfonía N° 45 en Fa # menor, pero en lugar de terminar con el acostumbrado allegro, empezó a sonar un adagio bastante asordinado, algo extraño en la estructura de las sinfonías, y especialmente las de Haydn. Progresivamente los músicos se fueron levantando de sus sillas después de apagar la respectiva vela con que alumbraba su atril hasta que los dos últimos, después de ejecutar su solo, repitieron la operación y se retiraron dejando la escena vacía.  El príncipe entendió la indirecta y los dejó irse de vacaciones. Recuerdo haber visto y escuchado esta Sinfonía de los Adioses en el Aula Magna de la Universidad Central justo en el último concierto de una temporada de la Sinfónica, por supuesto, sin velas, pero largándose los músicos con la mayor seriedad.

En cuanto a Mozart, se sabe que era masón y partidario del progreso, lo que se refleja en el hecho de haber escogido una obra del radical Beaumarchais, como fue Las bodas de Fígaro, en la cual la nobleza queda muy mal parada.  En el Don Giovanni recuerdo particularmente el aria "Ho capito, signor si", donde Masetto expresa la amargura del campesino burlado por el aristócrata; y la frase "viva la libertá!" (en español ¡viva la libertad!) en boca del mismísimo Don Giovanni, lo que constituía una provocación en aquella sociedad de estamentos rígidos, pero que empezaba a presentar fisuras.  No obstante Mozart en su vida personal nunca fue un jacobino y respetó todas las instancias palaciegas, hizo las reverencias y los besamanos de costumbre.
Caso muy diferente es el de Beethoven. Abiertamente partidario de la Revolución Francesa, no respetaba privilegios ni era amigo de rendir pleitesías.  Dedica su Sinfonia N° 3, Eroica a Bonaparte y le retira la dedicatoria cuando se entera de la coronación imperial de Napoleón...aunque sus "Cuadernos de conversación", que el musicólogo J, G. Prodhomme dio a conocer hacia la década de los 50 del siglo pasado, muestran otra realidad. Estos cuadernos, de los que se valía después de declararse su sordera, para entender y hacerse entender, haciendo que sus interlocutores (en este caso inter-escribidores) anotaran sus frases, opiniones o preguntas, y a quienes Beethoven respondía verbalmente, reflejan indirectamente las posibles palabras del compositor.  En un artículo de Alejo Carpentier titulado El Beethoven de cada día y publicado originalmente en su columna "Letra y solfa" del diario El Nacional, el autor muestra fragmentos de estos "Cuadernos" que permiten acceder al pensamiento de Beethoven como si uno escuchara a alguien hablando por teléfono y dedujera lo que el otro está diciendo.  Así, descubrimos que mucho después de la caída de Napoleón y su prisión en Santa Elena, no pone objeción alguna a lo expresado por su amigo Peters en el sentido de que el ex-emperador  "...tenía el sentido del arte y aborrecía las tinieblas... Los hijos de la Revolución y el espíritu de su tiempo exigían un hombre así".
No recuerdo que a partir del Romanticismo hubiera en el siglo XIX esa hegemonía de los gobernantes sobre los músicos.  Es posible que se me escape algo, pero la figura del compositor, así como la del intérprete y la del director de orquesta, se va haciendo bastante independiente de los poderosos, dándose la situación inversa en casos como el de Wagner, en la cual el compositor logra que soberano lo proteja económicamente hasta los límites de la explotación, llegando a causar problemas financieros al reino de Baviera hasta el punto de que los notables de entonces lograron presionar al rey Luis II, verdadero fanático de Wagner, para que le exijiese abandonar Munich.

En el siglo XX se dan dos casos paradigmáticos de la sumisión de un compositor a un gobierno totalitario: Wilhem Furtwängler y Dimitri Shostakovich.



Uno de los juicios de desnazificación más controvertidos fue el seguido al director Wilhem Furtwängler, quizá el más grande intérprete de Beethoven y Brahms.  A pesar de haber entrado en conflicto con el régimen por su oposición a la exclusión de músicos judíos en una carta a Goebbels en 1933, de haber amenazado con renunciar a la dirección de la Ópera de Berlin si se excluía la obra Matías el pintor, de Paul Hindemith, de haber protestado sistemáticamente por la presencia de pendones y banderas nazis en las salas de concierto, así como del saludo nazi, fue acusado de colaborar con el Tercer Reich.  El tribunal que lo juzgó consideró significativo el hecho de que permaneciera en Alemania durante todo el tiempo que duró el mandato de Adolfo Hitler, así como haber dirigido un concierto con motivo del cumpleaños del Führer. El maestro se defendió diciendo que permaneció en Alemania para resistir al omnímodo poder del Estado, preservar la música alemana y de algun modo neutralizar la política nazi contra los judíos, antinazis y artistas: "... Sólo aquí podía luchar por el alma del pueblo alemán.  Afuera, la gente sólo puede protestar y cualquiera hace eso".
Wilhem Furtwängler fue declarado inocente.  No obstante nunca pudo dirigir en los Estados Unidos. Aquí si lo pudo hacer.  Tengo la grabación en vivo de la Sinfonía N° 1 de Brahms interpretada por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo su batuta, en un concierto realizado en Caracas en 1954 en un Festival de Música en la Concha Acústica de Bello Monte (en plena dictadura de Pérez Jiménez).  El solo de violín al final del segundo movimiento es interpretado por Pedro Antonio Ríos Reyna.

El otro músico que se vio en problemas con el poder omnímodo del estado, en este caso un régimen comunista, fue el compositor Dmitri Shostakovich.  Autor de obras sinfónicas de largo aliento y tenso dramatismo no exento de humor, recibió duras críticas, una de ellas publicada en Pravda, órgano oficioso del Partido Comunista.  Como se sabe, al llegar Stalin al poder tras la muerte de Lenin, toda la vanguardia artística abandonó el país o se plegó a la línea oficial del Partido, llamada "Realismo Socialista", cuyos rasgos programáticos consistían en "describir la realidad en su desarrollo revolucionario, por lo que se espera que las obras estén en consonancia con la época", es decir, se conviertan en propaganda. El arte debe ser comprensible por el pueblo, pues está al servicio de la revolución.  Paradójicamente un proyecto revolucionario se torna sumamente retrógrado en materia cultural: los grandes pintores como Chagall o Picasso, comunistas, fueron prohibidos un tiempo en la Unión Soviética.
Shostakovich, fuertemente influenciado por Shoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith y el expresionismo occidental en general,  recibe duras acusaciones en 1928 a raíz del estreno de su ópera La nariz, obra basada en un cuento de Gogol que había sido acogida favorablemente por la crítica.  Los dirigentes del Partido Comunista la consideraron burguesa y decadente. En 1936 aparece en Pravda un artículo atribuido al propio Stalin que constituye un auténtico rapapolvo a Shostakovich por sus composición Lady Macbeth de Mtsensk, inspirada en el cuento homónimo de Nikolai Leskov.  En respuesta, el compositor escribió su 5a sinfonía, publicada con el subtítulo: "Réplica de un artista soviético a la crítica justa".  En la postguerra, Shostakovich, junto a Prokofiev y Khachaturian, fueron acusados por el Comité Central del Partido Comunista por sus "tendencias formalistas, burguesas y contrarrevolucionarias"..."detectadas en sus obras" (!). Sólo la muerte de Stalin permitió que  fueran rehabilitados  Los tres pasaron a ser los compositores oficiales, en cierto modo emblemáticos de la Unión Soviética.  Khachaturian llegó a ser diputado del Soviet Supremo, nombrado "Artista del Pueblo de la Unión Soviética" y galardonado con el Premio Lenin.  Shostakovich llegó a tener su carnet del PCUS.  No le fue tan bien a Prokofiev, quien fue víctima de la censura nuevamente en 1948 y tuvo la mala suerte de morirse el mismo día que Stalin.
La canción de los bosques de Shostakovich, sus restantes sinfonías, en especial la 7a (Leningrado), la música incidental de varios films (Hamlet y El Rey Lear, de Kozintsev), ballets y las suites para jazz han tenido un reconocimiento internacional más allá del momento político, pues nunca fueron obras panfletarias sino extraordinarias partituras, aunque en su Concierto para Orquesta,  el compositor húngaro Béla Bartok hace una caricatura del motivo repetitivo u "ostinato" de la Sinfonía N° 7 que, a la manera del Bolero de Ravel, representa la invasión nazi a la Unión Soviética.
Los historiadores han encontrado en la obra de Shostakovich guiños al "lector" (en este caso el auditor), citas entre líneas, que semejan algo así como un eppur si muove de un nuevo Galileo obligado a retractarse.


¿Se puede sacar alguna conclusión de este sumario paseo por la historia de las vidas de algunos músicos? Quizás valga la pena destacar algo: en los gobiernos donde ha reinado la libertad (más o menos, entiéndase) la posición de los músicos, sean compositores o intérpretes, no se ha visto enfrentada a graves dilemas morales o éticos, salvo los que está cualquier ser humano por el sólo hecho de gozar de su libre albedrío.  En la medida en que el gobernante tiende a ser despótico, el artista se va arrinconando ante el dilema de emigrar o plegarse.  En el film de Istvan Szabó "Taking Sides" (Requiem por un imperio), el Dr.  Fürtwängler (Stellan Skarsgörd), con los ojos llenos de lágrimas,  termina confesando a su interrogador, el mayor Steve Arnold (Harvey Keitel):

-"Debí emigrar de Alemania en 1933"  

Y en el mismo film, el coronel soviético Dymshitz (Oleg Tabakov), quien desea sonsacarle a Arnold a Furtwängler para llevárselo a la Unión Soviética, le argumenta:

- "En una dictadura el arte pertenece al Partido.  Si quieres ser director, debes tener una orquesta.  Y sólo puedes tener una orquesta si tienes contactos con el poder"

Parece algo bastante cínico.  Pero, ¿es posible para un músico escaparse de este laberinto?





                                                     REFERENCIAS

 Carpentier, Alejo.  El Beethoven de cada día.  Letra y Solfa.  El Nacional.  Caracas, 29 de abril de 1952.  Selección, prólogo y notas de Alexis Márquez R.  SÍNTESIS DOSMIL.  Caracas, 1975

Coronel, Gustavo. Que vaina con José Antonio Abreu. En: LAS ARMAS DE CORONEL sábado 24 de noviembre de 2012http://lasarmasdecoronel.blogspot.com/2012/11/que-vaina-con-jose-antonio-abreu.html


Revueltas, José.  Los días terrenales.  Edición crítica. ALCA XX EDUSP. p. 390.  En books.google.co.ve/books?isbn=8489666148

San Martín Urabayen, Luis Ma: Notas al programa. http://www.baluarte.com/espec.php?idi=cas&id=885
Wikipedia, la enciclopedia libre.  Entradas referentes a Jean Baptiste Lully, Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig Van Beethoven, Wilhem Furtwängler, Dmitri Shostakovich, Sergéi Prokofiev y Aram Khachaturian.

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