Retazos de temas que me han interesado alguna vez, experiencias vividas, recuerdos, libros leídos, textos perdidos y rescatados, films que han dejado una impronta en mi memoria, pero también proyectos no realizados o postergados...







sábado, 23 de agosto de 2014

UNA DEUDA PENDIENTE CON "¡OLIVER!"

                                   La entrada de este blog publicada el 30 de agosto de 2013, es decir, hace casi exactamente un año, se tituló Perdedores y ganadores, aludiendo a algunas famosas películas que fueron injustamente preteridas en uno u otro rubro durante la entrega de los premios Oscar de la Academia de las Artes y la Ciencia Cinematográfica de Estados Unidos. En el aparte dedicado al mítico film de Stanley Kubrick 2001: Odisea del Espacio, escribí lo siguiente: 

 En 1969, 2001: Odisea del espacio, no fue ni siquiera nominada o candidata como mejor película (sí  en mejor director, mejor guión original, mejor dirección artística y mejores efectos especiales). Al final Kubrick sólo recibió el Oscar por mejores efectos especiales.
El Oscar por mejor película fue otorgado a ¡Oliver! (Oliver!) de Carol Reed, quien recibió también el galardón como mejor director.

Dado que mi norma ha sido y será no hacer ningún comentario sobre un film que no hubiera visto en su totalidad y recientemente, me abstuve de hacerlo sobre éste; más bien destaqué la trayectoria de su director, dándole el beneficio de la duda, contra todos mis sentimientos, hasta tener la ocasión de verla.
Esa ocasión se ha dado y para reparar la omisión de entonces reescribí el texto y lo inserté en la entrada del año pasado, algo totalmente legítimo.
Pero sabiendo que es difícil que el lector que ya leyó el artículo tenga el deseo y los arrestos para regresar a un texto anterior, por lo demás bastante largo, decidí publicar hoy sólo lo referente a la película de Sir Carol Reed. Aquí lo tienen:







¡Oliver! (Oliver!)


La célebre novela de Dickens ha sido llevada a la pantalla no menos de diez veces, contando dos versiones animadas, una de ellas producida por Disney. La de 1922 (Frank Lloyd) fue protagonizada por Lon Chaney y Jackie Coogan, el famoso niño que acompañó a Charlie Chaplin en El Chicuelo (The Kid). Pero la referencia más importante anterior a la que tratamos es Oliver Twist, la versión en blanco y negro de David Lean de 1948, que contó con la memorable actuación de Alec Guiness, maquillado con una enorme nariz para representar al  "malvado judío" Fagin , Robert Newton como el asesino Bill Sykes, Kay Walsh en el papel de Nancy y los niños John Howard Davies interpretando a Oliver Twist  y Anthony Newly a  Jack Dawkins, alias Artful Dodger o "El Truhán". Cito con detalle el elenco de este film porque se convirtió en la versión canónica para las adaptaciones cinematográficas posteriores del clásico de Dickens (ya diré por qué) y lanzó a Guiness a una célebre carrera actoral y a David Lean a una exitosa trayectoria como director: basta recordar Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, El puente sobre el río Kwai y La hija de Ryan

La película de Lean logra transmitir la atmósfera sombría de la novela de Dickens, esencialmente dramática y tenebrosa. Su fotografía está pautada en claves expresionistas, con sus claroscuros y contrapicados. La narración logra sumergir al espectador en la miseria, la ruina y la infelicidad de aquellos tiempos, especialmente la condición de los niños y los menores rodeados de seres mezquinos y crueles, aunque no faltan los generosos y bondadosos. La adaptación de la novela a la pantalla es bastante fiel a la novela, dentro de lo que cabe en los 116 minutos que dura la película. Todo lo relativo al nacimiento del niño que se llamará Oliver Twist por un capricho del celador será contado detalladamente. Sabremos del sufrimiento y la muerte de la madre, su deseo de revelar un secreto, el traslado del chico al orfanato y lo que ocurre más adelante. También aparece con bastante relevancia el personaje llamado Monks, de quien luego nos enteraremos que es medio hermano de Oliver, a quien tratará de perder y corromper por medio de Fagin a fin de que, una vez convertido en delincuente, sea llevado a la horca y él pueda quedarse con su herencia. Es el protagonista técnico del film, pues su nombre encabeza los créditos, por encima de Alec Guiness.

Todo el film está cargado de dramatismo. Lean no suaviza en ningún momento las tintas a la hora de mostrar la crueldad de los adultos, la ceguera de las instituciones en aquella Inglaterra que mostraba los efectos secundarios de la revolución industrial a un altísimo costo en sufrimiento humano.







¡Oliver!, (1968), la película que nos ocupa, cuenta con un director de no menos prestigio, también británico. Carol Reed tiene en su haber nada menos que El Tercer Hombre (1949), la famosa y exitosa película protagonizada por Joseph Cotten, Orson Welles y Alida Vali y que dio a conocer la inolvidable música en la cítara de de Anton Karas. El breve pero excepcional trabajo de Orson Welles, así como los tonos expresionistas de la fotografía dieron lugar a que algunos malhablados llegaran a decir que la había dirigido Welles. Pero Reed ya había filmado, entre muchas películas: en 1940 Tren nocturno a Munich, thriller de espionaje, suspenso y humor dignos de Alfred Hitchcock, con un increíble Rex Harrison en su papel de doble agente, en 1953 Se interpone un hombre, intenso film de espionaje sobre la Guerra Fría, con James Mason y Alida Valli, en 1959 la sátira política Nuestro hombre en La Habana, basada en la homónima novela de Graham Greene, con Alec Guiness sobre un agente del Servicio Secreto británico en los días de la agonía del gobierno de Batista y los barbudos de la Sierra Maestra pisándole los talones y en 1965 La agonía y el éxtasis, biopic de la relación de Miguel Ángel y el papa Julio II durante la realización de la obra del genio florentino en la Capilla Sixtina, con Charlton Heston y nuevamente Rex Harrison, basado en la novela de Irving Stone . De modo que no se trataba de ningún advenedizo el que se encargó de este musical que se alzó con cuatro Óscars y seis candidaturas (no me gusta la palabrita “nominación”) ese año en que 2001: Odisea del espacio fue relegada al rincón de los perdedores con sólo un premio a los efectos especiales.





La producción de ¡Oliver! es suntuosa. La partitura de John Green, basada en el musical de Lionel Bart es agradable y reconfortante. Los actores muy competentes, en especial Oliver Reed como el implacable Bill Sykes y Ron Moody como Fagin, ésta vez más afable y algo bondadoso. Se nota que Carol Reed, al igual que Polanski en su momento y por razones previsibles, no trata de destacar la condición de judío de Fagin (como, siguiendo a Dickens, sí lo hizo Lean). El resto del elenco me pareció que cumplió su cometido: Mark Lester es un Oliver Twist bastante más ingenuo y lírico, Joseph O' Connor un señor Brunlow verdaderamente bondadoso y caritativo, Shani Wallis una convincente Nancy, pero no tanto como Kay Walsh en la versión de David Lean. Hugh Griffith desarrolla una versión alcoholizada del magistrado que no aparece en la novela, pero que le queda muy bien; tanto Harry Secombe como Hylda Baker son los previsibles esposos Bumbles y Jack Wild es un Dodger bastante parecido al de Lean, aunque menos agresivo. La coreografía, después de haber visto otras obras de esa época y jaez, me resultó bastante convencional. La película es totalmente deudora de la versión de 1948 de David Lean: la escena en que Fagin se hace el que se deja robar por los muchachos,  es idéntica a la de Lean, sólo que aquí es cantada.





El problema de esta película no es que sea un musical. Lo que no resulta en modo alguno fiel al espíritu de la novela es la desdramatización que sufre la puesta en escena, hasta tal punto que casi deviene (perdónenme el galicismo) en una comedia. Incluso la escena en que Sykes mata a Nancy a garrotazo limpio y la ulterior ejecución  de éste durante la persecución por la policía y la turba, es seguida por otra donde Fagin, después de intentar arrepentirse y luego dejarlo para otra ocasión, se marcha cantando lindamente de la mano del Dodger. El hecho de que fuera un musical no justificaba su banalización: recordemos el trágico musical Bailando en la oscuridad, de Lars Von Trier, o  West Side Story, mal llamada "musical", pues se trata de una verdadera ópera norteamericana, que recrea la tragedia de Romeo y Julieta en las calles de Manhattan.

Después de esta versión de Reed vino Roman Polanski en 2005 con su película Oliver Twist. No la voy a comentar aquí. Sólo diré que, heredera también de la versión de 1948 y mucho más fiel a la novela, resulta sorprendentemente convencional tratándose de una obra del autor de Repulsión, El bebé de Rosemary, el mejor Macbeth jamás filmado y El pianista, para no mencionar sino algunas. Más bien resulta conmovedora y llena de ternura la escena -fiel a la novela- en que Oliver va a visitar a Fagin (Ben Kingsley) a la cárcel antes de su ejecución, y aquél le revela dónde está su tesoro, para luego enloquecer. Polanski, quien perdió a su madre en Auschwitz y debió mendigar en las calles de Cracovia hasta ser acogido sucesivamente por tres familias católicas, elimina toda alusión a los orígenes aristocráticos del protagonista, así como su parentesco con el señor Brunlow. Parece querer destacar la condición genérica de la situación de maltrato y abandono de los niños en esos años, más que contar una historia familiar. Tampoco aparece el hermanastro Monks, ni, por supuesto, la complicidad del matrimonio Bumbley.




Quería dejar para el final un comentario general sobre las adaptaciones de esta novela. Me he tomado el trabajo (y disfrutado el placer) de releerla, y debo dar la razón a Polanski cuando dijo que la novela de Dickens es problemática para su adaptación cinematográfica. Más allá de las complejas relaciones entre literatura y cine (recomiendo leer las opiniones sobre el tema de Sir Alfred Hitchcock publicadas en este blog) es imposible filmar con fidelidad total este libro. Ni que uno se llame Luchino Visconti, en mi opinión el mejor director cinematográfico de obras maestras de la literatura. Hay, por ejemplo, una trama paralela en la novela, que trata de la familia que acogió a Oliver cuando fue abandonado por Bill Sykes después del frustrado robo. Es imposible incluir esta historia en cualquier película que no dure más de tres horas. Lo que ocurre tiene que ver con el género: Dickens escribió Oliver Twist como una novela por entregas. Hay quien lo llama folletín, dándole una connotación despectiva al término. Pero no tiene nada de eso. En una época en que no había radio ni televisión y no todo el mundo tenía acceso a la lectura, las novelas, generalmente con muchas ilustraciones, se componían de capítulos que aparecían semanal, quincenal o mensualmente y que eran generalmente leídas por y para un grupo de personas, por lo general de las clases populares. Cada novela que salía a la luz tenía que competir con otras que se publicaban simultáneamente. Por eso el escritor tenía que contar con el olvido del público y buscar recursos que engancharan al lector, exactamente como lo hace actualmente el guionista de una telenovela. Los caracteres tenían que ser muy definidos: los buenos muy buenos, los malos muy malos y los graciosos muy graciosos. Cada final de capítulo debía tener un hilo pendiente, como en Las Mil y una Noches, para que el público se interesara en seguirlo. Los capítulos se extendían proporcionalmente a una especie de rating en un público ávido de entretenimiento. No de otro modo trabajaron Alejandro Dumas padre e hijo, Eugène Sue, George Sand y el mismo Balzac. ¿Es posible llevar a la pantalla un asunto tan extenso en una película que dure un promedio de dos horas?

Por todo ello estoy de acuerdo con los tres directores que hemos comentado,  quienes cercenaron inmisericordemente la subtrama de Rosa Fleeming y Enrique Maylie, la señora Maylie, el doctor Losborne y el resto de la gente que vivía en la casa que acogió por segunda vez a Oliver, así como la fuga a Londres del antiguo empleado de la funeraria Noah Claypole y su trabajo a las órdenes de la pandilla de Fagin  en el desarrollo de los acontecimientos. La única manera de incluirlos sin abrumar al lector sería filmar Oliver Twist como una miniserie de televisión, como hizo la televisión británica con la célebre novela de Evelyn Waugh Brideshead Revisited (Retorno a Brideshead). Aquí en Venezuela, donde ha habido gente tan creativa en ese medio, podría perfectamente llevarse la idea a cabo con la certeza de un éxito seguro. No menos que eso hizo Gilberto Pinto en los años de la televisión en vivo y en blanco y negro con Papá Goriot, de Balzac. 


Eso en lo que se refiere a la comparación de ¡Oliver! con las otras versiones más conocidas. Pero si volvemos al tema inicial de este artículo, en relación a los premios de la Academia, nos revela una vez más, la miopía (o el astigmatismo) de los miembros del jurado que nu supieron captar la novedad y contundencia de la película de Kubrick. Tal como ocurrió con El Ciudadano Kane frente a ¡Qué verde era mi valle!la balanza se inclinó por lo más tradicional y convencional, dejando a un lado una obra que, dentro de la polémica que generó desde antes de su estreno, pasó a convertirse en lo que ha dado en llamarse "un film de culto". ¿Quién recuerda, fuera de los cinéfilos, los eruditos y los fanáticos de los musicales a ¡Oliver!? En cambio, a 46 años de su estreno, 2001: Odisea del espacio se yergue como un monumento, un ícono de nuestra memoria colectiva, convirtiéndose en un arquetipo visual y sonoro, tal como el monolito que presencia y dirige la aventura del hombre.




                                  
Para quienes no han leído el artículo completo  publicado en este blog el 30 de agosto de 2013, y deseen conocerlo, sólo tienen que hacer click en la frase:

 "PERDEDORES Y GANADORES"


                                             

sábado, 19 de julio de 2014

LA PASIÓN DE HITCHCOCK SEGÚN TRUFFAUT (4 Y FIN)

                          Cuando las estrellas se apagan


“¿Qué le faltaba a Alfred Hitchcock en 1962 para sentirse satisfecho?”, pregunta François Truffaut en el epílogo de su libro El cine según Hitchcock que hemos venido siguiendo, parafraseando y comentando en este ensayo, ya demasiado prolongado para una serie de entradas al blog que he titulado La Pasión de Hitchcock según Truffaut.
Y responde:

-“Lamentaba la desaparición de las estrellas. James Stewart era demasiado viejo para ser el protagonista de una de sus películas y, en privado Hitchcock atribuía el fracaso comercial de Vértigo  al abatimiento del rostro de Stewart. En cuanto a Cary Grant, abandonó voluntariamente el cine a pesar del éxito de Intriga internacional (North by Northwest)  a fin de dejar en el público una imagen seductora; además, rechazó un papel en Los pájaros, finalmente atribuido a Rod Taylor, actor sólido, pero desprovisto de carisma…”
En cuanto al elemento femenino, el problema era aún más grave, porque detrás de la obra de Hitchcock circula la consigna: cherchez la femme, buscad la mujer. Al casarse con el gran director Roberto Rosellini, Ingrid Bergman dejó de filmar con Hitchcock: éste nunca la perdonó. Grace Kelly dejó el cine para ganar el Principado de Mónaco, pero aquí no hubo rencor pues al director inglés no le desagradaban las cortes y las princesas, y al fin y al cabo, fue durante el rodaje de Para atrapar al ladrón cuando Rainiero comenzó a cortejar a la chica de Filadelfia. Con Doris Day en la segunda versión de El hombre que sabía demasiado no hubo abandono,  más bien fue ella quien declaró que se sintió desamparada porque el director no le dirigió la palabra en todo el rodaje, atribuyendo este laconismo a que sencillamente ella no era Grace Kelly y Hitchcock la había contratado sólo por ser cantante. En Vértigo se dio una doble sustitución: Vera Miles era la sustituta de Grace Kelly y luego Kim Novak lo fue de la Miles al salir ésta embarazada.
Concluye Truffaut:
-“…A principio de los sesenta, Hitchcock echaba de menos a las estrellas. Sí, más que otros directores, Hitchcock tenía necesidad de ellas, puesto que no hacía un cine de personajes sino de situaciones”.

Lo que quiere destacar Truffaut, en mi opinión, es que Hitchcock no era un director de actores. No le interesaban las digresiones que “mostraran la verdad” de sus personajes, sino que se pararan bien frente a la cámara, que no hicieran perder el tiempo a los operadores ni al director y que aportaran la fuerza que emanaba de ellos mismos, que imprimieran su propio carácter o como se dice coloquialmente “su personalidad”. Al quedarse sin esas estrellas y a pesar del enorme éxito de Intriga Internacional, Hitchcock da un giro hacia otro tipo de cine que aunque primo hermano del suspenso era algo que el director inglés nunca había abordado: el cine de terror.  Psicosis, financiada por él mismo, es un film basado en un libro que se puede clasificar como “pulp”, una novela bastante amarillista basada en un caso real, rechazada por los estudios. Quería demostrar y demostrarse que se puede tener éxito con una pequeña película (son sus palabras) con bajo presupuesto y con su equipo de televisión.
Pero más adelante seguirán apagándose más estrellas. Tippi Hedren, quien se negó a seguir el papel de la Galatea de este Pigmalión absorbente, termina abruptamente la relación profesional con Hitchcock y al final sólo la veremos en un pequeño papel en La Condesa de Hong-Kong, el último film de Charles Chaplin. Su gran estrella en el campo musical, Bernard Herrmann, no volverá a componer la música de sus películas cuando su partitura de 50 minutos para Cortina rasgada fue rechazada por “el estudio” con la aquiescencia de Hitchcock. En 1964 fallecerá de un infarto del miocardio el editor de nueve de sus films, George Tomasini, quien ideara junto con Hitchcock los célebres efectos de la escalera en Vértigo o el asesinato de Marion en Psicosis. Por último, Robert Burks, el director de fotografía que lo acompañó desde Extraños en un tren, murió trágicamente en un incendio en 1968.  Hitchcock seguirá produciendo y dirigiendo, ya con otros acompañantes, hasta que se apague la última de sus estrellas, su fiel compañera Alma Reville.
Vamos a revisar esos últimos films de la larga y rica saga hitchcockiana, de la mano de François Truffaut, quien tendría la ocasión de una nueva entrevista, esta vez televisada, en 1972 y un inesperado encuentro en 1976 en el mismo lugar donde ofreció la entrevista que generó el libro. Esto sin contar la comunicación epistolar con el director inglés y sus reflexiones a propósito del homenaje en el Avery Fischer Hall del Lincoln Center el 29 de abril de 1974.







Psicosis (Psycho) 1960.



Una muchacha llamada Marion (Janet Leigh), que es la amante de Sam (John Gavin), en un momento de desvarío, huye de Phoenix en automóvil llevándose consigo cuarenta mil dólares que su jefe le había encargado entregar en el banco. Por la noche, se detiene en un motel poco frecuentado. El joven dueño del motel, Norman Bates (Anthony Perkins), se confía a ella, confesándole que vive en compañía de su vieja madre, a quien adora, aunque la vida con ella sea difícil. Anteriormente, Marion le oyó gritar a su hijo. Antes de acostarse, Marion toma una ducha cuando de pronto aparece la anciana y la mata dándole una docena de cuchilladas, desapareciendo después como había aparecido. Norman vuelve a aparecer gritando: « ¡Madre, oh. Dios mío!  ¡Madre, hay sangre, sangre!» Examina la sangrienta escena y parece verdaderamente desolado. Inmediatamente, procede a poner en orden las cosas, lava el cuarto de baño cuidadosamente, borra todas las huellas del crimen cometido, transporta el cadáver de Marion, su equipaje y sus vestidos (así como el dinero) en el portamaletas posterior del automóvil de la muchacha. Finalmente, se deshace del coche dejándole deslizarse a una charca encenegada.
Desaparecida Marion, pronto es buscada por su hermana Leila (Vera Miles), por Sam y un detective de la compañía de seguros encargado de recuperar el dinero, Arbogast (Martin Balsam).
Arbogast se presenta en el motel en que Norman le recibe, [quien] se pone nervioso ante las preguntas que el otro le hace y se niega tajantemente a que se entreviste con su madre.
Arbogast se va y telefonea a Leila y Sam, volviendo después subrepticiamente a la casa del motel dispuesto a hablar con la anciana señora. Sube al primer piso y, en el descansillo, es atacado
a cuchilladas cayendo muerto por la escalera. La tercera parte de la película nos presenta a Leila y a Sam hablando con el «sheriff», quien les asegura que la madre de Norman Bates murió y fue enterrada hace diez años. Se presentan los dos en el motel y Leila, mientras busca por la casa, escapa por los pelos de una muerte segura. Desenmascarado, Norman pierde la peluca, era a la vez él mismo y su madre difunta, pues cohabitaban en él las dos personalidades.
(François Truffaut)


Phoenix, Arizona. El viernes undécimo. 2:34 de la tarde

Es el comienzo de Psicosis.
¿Por qué esa precisión? : De lo más alejado a lo más cercano. La ciudad. Luego un edificio en esa ciudad. Una habitación en este edificio.


Hitchcock le comentaba a Truffaut que sintió la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, luego el día y la hora en que comenzaba la acción, y todo ello para señalar un hecho importante: es el único momento durante el cual esa pobre muchacha, Marion (Janet Leigh), puede encontrarse con Sam, su amante (John Gavin). Se observa sobre un mueble un sándwich apenas tocado y una bebida sin destapar.  Se trata, evidentemente, de una relación clandestina.  Es la primera película en la cual Hitchcock muestra a una actriz en sostén, y autoriza al público para convertirse en “voyeur”.  Por una parte, desde su anterior film a éste, el público ha cambiado y no se va a conformar con un “beso sano”. Por otra, quiere mostrar la soledad y tristeza de la pareja. Pero hay una tercera razón: está creando una pista falsa para el público. Más adelante, cuando en el motel de Norman Bates, Marion de nuevo se desvista en su habitación, pensaremos que Norman (Anthony Perkins) también se va a comportar como un “voyeur”. Asimismo su comportamiento ese fin de semana, el robo del dinero, su escape, su encuentro justamente con el jefe durante la luz roja de un semáforo, su detención por el fiscal de tránsito, la venta del carro y por último su obligado hospedaje en el motel de Norman Bates, su conversación con él sobre su propósito de regresar a Phoenix,  no son sino pistas falsas absolutamente calculadas para desviar la atención del espectador del hecho del asesinato. Alguien por allí escribió que no lo convencía esa sucesión de Mc Guffins de Psicosis.  Estoy en desacuerdo. Es todo lo contrario de un Mc Guffin. Éste es siempre una nadería que contribuya a que la trama siga adelante, pero no distrae al espectador. La primera parte de Psicosis, por el contrario, es lo que llaman en Hollywood un “arenque rojo”, un truco para llevar al público a preguntarse: ¿Será detenida esta muchacha? O: ¿Logrará devolver los cuarenta mil dólares? De este modo el asesinato será una auténtica sorpresa para el espectador. Todo lo relacionado con los cuarenta mil dólares fue tratado con suma importancia para distraer al espectador. Incluso hoy, cuando el argumento de Psicosis es del dominio común y se han filmado tres películas que supuestamente continúan la historia de Norman Bates, se experimenta la sorpresa ante el asesinato en la ducha y la muerte de la protagonista apenas empezando el film.


Respecto al asesinato en sí,  que es una escena mítica en la historia del cine, Hitchcock cuenta que su rodaje duró siete días y que tuvieron que utilizar setenta posiciones de cámara para obtener apenas 45 segundos de película. Utilizó una modelo desnuda que servía de doble a Janet Leigh, de quien no se ven sino las manos, los hombros y la cabeza. Todo lo demás se rodó con la modelo. El cuchillo nunca tocó la piel de la modelo, todo se hizo en la sala de montaje. No salen los órganos genitales de la
modelo e incluso se filmaron  al ralentí algunos planos para evitar filmarle los senos. Estos planos no se aceleraron y al proyectarlos dan la impresión de una velocidad normal. Es una escena de una violencia increíble, apoyada en la música de Bernard Herrmann, donde cada acorde es como una cuchillada musical.


Lo que sigue es la limpieza que hace Norman de la habitación, donde borra las huellas, saca el cadáver de Marion, lo esconde en la maleta de su auto y tiene el buen cuidado de recoger el periódico donde están escondidos los cuarenta mil dólares y dejarlos caer en la misma maleta, donde compartirá la desaparición con el cadáver de Marion en el fondo de la ciénaga. Es el fin de la primera parte.
La segunda parte trata de la búsqueda de Marion por de Leila, la hermana (Vera Miles) y Sam, el novio de Marion (John Gavin), a quienes se suma Arbogast (Martin Balsam), un detective enviado por la compañía de seguros. Arbogast y Lilian sospechan que Marion esté escondida por  el novio, pero luego se dan cuenta de que aquella realmente ha desaparecido y los tres forman equipo para
encontrarla, hasta que dan con el motel de Bates. A Hitchcock no le preocupa la insuficiencia de los personajes, quienes no despiertan ninguna simpatía. Tampoco le importa el argumento, ni el mensaje, ni el argumento. Lo que le importa es el montaje, la armazón del film, la banda sonora, la fotografía y todo el aspecto técnico con un solo objetivo: hacer gritar al público. La caída de Arbogast de la escalera después de ser acuchillado, la cuidadosa elaboración del transporte de la madre de Bates, todo fue calculado para producir el efecto deseado.  La película se filmó en blanco y negro para evitar el escandaloso rojo de la hemoglobina.


Hitchcock  le decía a Truffaut que Psicosis era un film para cineastas, pues era una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. En un momento dijo que había manejado al público como un organista lo hace con el instrumento. Su orgullo relacionado con Psicosis  es que este film le pertenecía a los cineastas más que todos los demás que él haya rodado, pues se trata de cine puro. La manera de construir y de contar la historia es lo que genera el comportamiento emocional del público.

Psicosis representó un experimento y un desafío para Hitchcock. Rechazado el apoyo incondicional que los estudios le habían dado hasta North by Northwest, se vio precisado a producirla con su propio dinero, hipotecando la casa y utilizando un equipo de televisión, el mismo con que se filmaba su programa Alfred Hitchcock presenta (aquél cuyo tema era la “Marcha fúnebre para una marioneta”, de Gounod).  El costo de producción fue apenas de de ochocientos mil dólares ($ 800.000,00)  y había recaudado para la fecha de la entrevista trece millones de dólares ($ 13.000.000,00). Lo consideró su mayor éxito, aunque la crítica no lo elogió mucho, pero él apeló a la experiencia de Shakespeare, quien “construía sus obras pensando únicamente en el público”.
Un breve comentario personal que probablemente a muchos no les va a gustar o no lo van a compartir (abierto está el debate: se agradecen comentarios). Después de ver esta película innumerables veces la encuentro exageradamente efectista. Claro que la retórica de Hitchcock es siempre efectista. Pero en su falta de compasión por los personajes, su frialdad y la pura búsqueda de reflejos condicionados en un público ávido de emociones, como somos todos, se vuelve amarillista. Es una película para cineastas…como Tarantino.

Si se trata de puro cine, personalmente me quedo con  La ventana indiscreta, de la cual ya hice un comentario en una entrada anterior [ver enlace].
El amable Truffaut no dijo ni pío cuando Hitchcock le confesó que Psicosis era su film favorito. No sé si por aquiescencia o por diplomacia.
Psicosis es una gran película. ¿Quién lo puede dudar?
Pero no es mi favorita.







  

Los pájaros (The Birds) 1963.







Melanie Daniel (Tippi Hedren), muchacha un poco snob de la buena sociedad de San Francisco, se presenta en Bodega Bay para llevar dos «love birds» enjaulados como regalo de aniversario de una chiquilla que no conoce, pero cuyo hermano, Mitch (Rod Taylor), abogado de humor sarcástico, le parece muy atractivo. Nada más llegar, una gaviota le hiere en la frente y gracias a esto el abogado la invita a pasar veinticuatro horas en su casa. La madre de Mitch (Jessica Tandy) se presenta inmediatamente como una mujer posesiva, celosa y abusiva. Parece ser responsable de la ruptura del noviazgo de Mitch con la maestra del pueblo (Suzanne Pleshette).
Al día siguiente, en el curso de la fiesta campestre de aniversario una bandada de gaviotas ataca a los niños, y más tarde, durante la noche, una bandada de gorriones invade la casa entrando por la chimenea. Al otro día, los cuervos atacan a los niños en la salida de la escuela, y posteriormente las gaviotas se arrojan sobre el pueblo provocando incluso un incendio. En el curso de todas estas pruebas, Melanie resulta útil, protege a la hermanita de Mitch, consigue que la madre la acepte y se acerca afectivamente a Mitch. Pero al alba sufre en una buhardilla, un último y terrible ataque
de gaviotas, del que sale muy quebrantada de los nervios. Aprovechando una especie de tregua, Mitch, su familia y Melanie abandonan la casa en automóvil, pero por todo el paisaje que se puede
contemplar desde la casa se extienden pájaros de todas clases a la expectativa, inmóviles, amenazadores. (François Truffaut)





Hitchcock conoció el relato corto Los pájaros de Daphne Du Maurier en una de esas antologías que se publicaban con el título “Alfred Hitchcock presenta”. Luego se enteró de que habían intentado fallidamente adaptarla para la radio y la televisión. Leyó el libro y se decidió a realizarla sin siquiera plantearse las posibles dificultades técnicas. Lo que le gustó fue que no se trataba de buitres o aves depredadoras sino de pajaritos corrientes, de esos que vemos a diario. Más adelante, cuando rodaba en Bahía Bodega, se enteró por la prensa de San Francisco  acerca de unos cuervos que habían atacado a unos corderos. Se entrevistó con un campesino de la zona, quien le explicó cómo los cuervos habían descendido para matar a sus corderos atacándole los ojos, y ese hecho inspiró la muerte del granjero, con las cuencas de los ojos vacías.
La película se comienza en San Francisco y continúa en la Bahía de Bodega o Bodega Bay, en honor de su fundador Juan Francisco de la Bodega y Quadra. La casa y la granja fueron construidas a semejanza de las casas rusas originales de esa zona, pues datan de la época en que rusos provenientes de Alaska (cuando Alaska pertenecía a Rusia) ocuparon esa región al ser abandonada por los españoles y hasta fundaron una ciudad llamada Sebastopol.

Hitchcock se explaya espontáneamente con Truffaut  contándole acerca de las emociones que experimentó durante el rodaje de Los pájaros.   Como  era su costumbre, se presentaba con el guión acabado, totalmente memorizado de modo que  nunca necesitaba leerlo, como los buenos directores de orquesta. Enemigo de la improvisación, casi nunca repetía tomas o detenía la filmación para reflexionar acerca de algún cambio, pues le parecía un irrespeto o un abuso hacer esperar a los electricistas, tramoyistas, camarógrafos y demás técnicos.
Sin embargo – confiesa –  en esta ocasión se sintió muy agitado, algo raro para él, pues generalmente bromeaba y se sentía de buen humor. Cuando regresaba a casa y se reunía con Alma Reville, su mujer, continuaba emocionado, nervioso.  Se puso a estudiar el guión (supongo que con Alma) y lo encontró lleno de muchos defectos. Experimentó una crisis que representó “algo nuevo desde el punto de vista creador”.
Por primera vez llevó a cabo algunas “improvisaciones”, expresión que hay que entender en su lenguaje: los cambios eran previamente dibujados y diseñados de modo que quedara cada uno de los movimientos que cada actor debía realizar: ¡él improvisaba, pero los actores, jamás! Por ejemplo, en la primera parte del film, cuando Mitch (Rod Taylor) agarra  el canario que se había escapado y lo devuelve a su jaula, le dice a Melanie (Tippi Hedren):
 -“Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniels”, como para recalcarle que ella es una chica mimada y  sifrina. Esta línea de Rod Taylor fue improvisada en pleno rodaje.  Hacia el final de la película, comprenderemos que Melanie estará realmente encerrada en una jaula de desdicha junto con todos los seres humanos, mientras los pájaros nos observan desde fuera…

 Asimismo, Melanie lleva la pareja de agapornis (del griego “ágape”) o “inseparables” (en inglés “love birds”) aparentemente a Cathy (Verónica Cartwright), la hermana de Mitch, como un coqueteo /desafío con el propio Mitch. La presencia de estos pájaros, que representan la fidelidad y el amor, choca con lo que ocurrirá luego, cuando los pájaros representen el odio a la raza humana. De hecho, una película que comienza como una historia de amor tomará su propio rumbo con el primer ataque a Melanie de la gaviota en el bote.



Toda la escena del ataque exterior de los pájaros a la casa, quienes invisibles, cercan y sitian la casa, fue improvisada.  Los movimientos de la hermanita y la madre de Mitch, contradictorios y erráticos, buscando un refugio que no existía, fueron también improvisados. Quería dar la impresión de ratas que huyen de un lado a otro.

Improvisada es también la llegada de la madre de Mitch a la casa del granjero. Al tocar la puerta y ver que nadie responde, lo lógico era que ella se retirara. Pero hace colocar unas tazas y platos rotos que la hacen sospechar que algo anda mal y penetra en la casa, hallando el cadáver del granjero con las cuencas de los ojos vacías por el ataque de los pájaros

Originalmente,  la maestra interpretada por la bella Suzanne Pleshette debía permanecer en la casa hasta el final de la película. Era ella quien debía subir al granero, quedar herida por el ataque de los pájaros, ser llevada en el auto al final del film, cuando todos se retiran y le dejan el pueblo a los pájaros. Hitchcock la sacrifica, mostrándonos parcialmente su cadáver y haciendo ver que fue atacada y muerta por los pájaros al salvar a la hermanita de Mitch. Él argumentó que tenía que hacer este cambio pues Tippi Hedren era la protagonista  y debía llegar hasta el final de la película.
Sin embargo, creo que Hitchcock tenía mala conciencia de este cambio, porque mientras le explicaba esto,  repentinamente le pregunta a Truffaut.
- “¿Cree que hice bien al decidir que la maestra fuera muerta por los pájaros?

En este modesto trabajo que he emprendido sobre El cine según Hitchcock,  he intentado ceñirme a lo que se trató en la entrevista, agregando material de otras fuentes sólo cuando me pareciera necesario. En todo caso, he evitado deliberadamente el chismorreo sobre los aspectos íntimos de la vida del director británico, sus presuntas fijaciones y extravagancias, porque no añaden nada a su obra. Pero en este caso es difícil evitar un mal pensamiento como respuesta a la pregunta que uno se puede hacer: “¿Por qué mató a Suzanne Pleshette y no a Tippi Hedren?”. Yo, que adoré secretamente en mi adolescencia el bello rostro y la voz sedosa de la protagonista de la abominable comedia Los amantes quieren aprender, no he podido superar aún el duelo que me embargó cuando vi a Suzanne tendida en el porche de su casa, apenas visible su cuerpo cuando se sacrificó para salvarle la vida  a la simpática hermanita de Rod Taylor.

-¿Por qué, Hitchcock? ¿Por qué la mataste?



“¡Porque era morena!”, dicen algunos críticos, historiadores y chismosos del cine.
He visto un documental donde se cuentan detalles escabrosos sobre el acoso al que Hitchcock sometió a Tippi, quien trataba de zafarse de esa presión, y de lo traumática que fue la inevitable ruptura para ambos, pero especialmente la herida narcisista que le dejó a  Hitchcock.  Creo que esto explica, sin negar los motivos cinematográficos, la trágica muerte, también cinematográfica, de Suzanne Pleshette, quien, después de ese film nunca más levantó cabeza. Murió a los 70 años igual de bella, víctima de insuficiencia respiratoria, como consecuencia de cáncer pulmonar. Después de Los pájaros nunca más logró protagonizar nada importante ni ser considerada una gran actriz, dado que no recibió las ofertas de trabajo conformes a su talento interpretativo.
Pero sigamos con Los pájaros. Hay que hablar de la banda sonora. Quizá es lo más novedoso de la película, junto con los efectos especiales, de animación, anteriores a la digitalización.
En Los pájaros no hay música. Corrijo: Hitchcock dice que no hay música. Pero puedo recordar lo que me dijo una vez el maestro José Clemente Laya: “música es todo sonido organizado por el hombre”. Y el DRAE define sonido como:
Sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire.
De modo que en Los pájaros sí hay música. Y estupenda. Consiste en mezcla de sonidos ambientales (música concreta) con otros producidos electrónicamente (música electrónica). Es decir, con la excepción de la música de Ligeti que Stanley Kubrick incorporó en 2001, Odisea del espacio (Lux Aeterna, Atmosphères, Aventures y Requiem) Hitchcock contó con la mejor música que se estaba haciendo en ese momento en el mundo. Toda la producción y composición fue el resultado de la colaboración entre los compositores electrónicos Remi Gassman y Oskar Sala y  la asesoría de Bernard Herrmann. El uso de los silencios, la estilización del ruido del motor de la camioneta cuando la madre de Mitch encuentra al granjero, de modo que parezca un alarido, todo ello fue una innovación, no sólo en el cine de Hitchcock, sino en general.
Lo mismo se puede decir de los efectos visuales. Se utilizaron pájaros reales, aves mecánicas, técnicas de transparencias y efectos de animación de Disney, según he leído. Aunque para nuestros tiempos actuales de digitalización se vean como efectos algo naïfs, resultaron eficaces  para crear la atmósfera de terror.
Igualmente lograda es la escena del ataque masivo de los pájaros al pueblo cuando se origina un incendio en una gasolinera al ser atacado el empleado por una gaviota. Hitchcock nos muestra el desastre desde el punto de vista de Melanie, quien observa desde el café;  más adelante con una toma aérea en la cual los pájaros se dirigen masivamente a la ciudad desde donde nosotros nos encontramos mientras las llamas se extienden.
A Truffaut le llamó mucho la atención toda la larga escena del café de Bodega Bay, donde se reúne la gente del pueblo a conversar después de los primeros ataques de los pájaros. Aparentemente injustificada, implica una especie de descanso para el público de modo que no se sature y esté preparado para lo que viene. Pero también cumple una función. Primero aparece la ornitóloga y da una explicación científica que le quita peligrosidad a los animalitos. Luego un borracho se lanza una prédica apocalíptica acerca de los ataques como signos del fin del mundo. ¿Con qué objeto? Hitchcock se está curando en salud. Parece decir: “Ahí tienen dos posiciones antitéticas sobre el ataque de las aves. Ninguna es convincente. A mí no me pregunten, porque yo no sé por qué ocurren los ataques”.
Asimismo, cuando Melanie, con Mitch y su familia abandonan el pueblo y miles de pájaros los observan, al finalizar la película, Hitchcock pareciera decir: “Ustedes querían terror. Pues ahí lo tienen. Por eso atacaron los pájaros. Para aterrorizarlos a ustedes”.



El film Los pájaros se anticipa al género de películas sobre catástrofes.  Ambigua, pesimista y nihilista, ha generado multitud de críticas favorables, generalmente muy elaboradas, acerca de las preguntas que el maestro inglés presuntamente quiso hacer acerca del sentido, o más bien del sinsentido de la vida. El final abierto y la pregunta no respondida acerca de la causa o el motivo por el cual los pájaros atacan al hombre dejan un sinsabor al encenderse las luces sin que ni siquiera aparezca el consabido THE END.
No estoy de acuerdo con todo lo que se ha dicho acerca de la profundidad y complejidad de los personajes, la madre posesiva, los hondos sentimientos de ésta y demás especulaciones más o menos psicologistas.  El cine de Hitchcock no es un cine de personajes. Es un cine de situaciones. Todo lo del idilio entre Melanie y Mitch no es sino un pretexto para el desastre que se avecina. Puro Mc Guffin.
Lo demás es nada y silencio.
  






Marnie (Marnie) o Marnie, la ladrona 1964.




Marnie [“Tippi” Hedren]es una ladrona. Cada vez que huye con la caja cambia de identidad y se contrata en un nuevo lugar. Mark Rutland (Sean Connery) la reconoce, pero no lo da a entender y la contrata como secretaria. Le hace la corte sin resultado y pronto desaparece llevándose consigo el contenido de la caja fuerte de la casa Rutland. Mark se da cuenta del robo, reemplaza el dinero robado, encuentra la pista de Marnie, la vuelve a llevar a Filadelfia y, en lugar de entregarla a la policía, ¡se casa con ella! La muchacha no puede hacer otra cosa... El viaje de novios en barco es un desastre, Marnie es totalmente frígida y hasta intenta suicidarse despuésde que Mark le hace el amor por la fuerza. Aterrorizada por el color rojo, padeciendo horribles pesadillas, Marnie es una neurótica y su cleptomanía es una compensación de su frigidez. Tras descubrir que ella le mintió diciéndole que era huérfana, Mark consigue, gracias a los servicios de un detective, localizar a la madre de Marnie. Posteriormente, Marnie intenta una vez más apoderarse del contenido de la caja fuerte de los Rutland. Mark la sorprende, la lleva a Baltimore para que su madre les confiese el secreto de su nacimiento y de su neurosis. El secreto era espantoso, ya que se trata de un asesinato cometido por Marnie con un atizador de la lumbre cuando tenía cinco años para defender a su madre, prostituta, contra las brutalidades de un marino borracho. No cabe ninguna duda de que Marnie, enterada de aquel doloroso secreto, podrá curarse con la ayuda de Mark.
(François Truffaut).






Hay varias diferencias entre Los pájaros y Marnie. La entrevista de Truffaut corre por otros derroteros. En lugar de planteamientos de tipo técnico para resolver  problemas relacionados con situaciones, al tratar de Marnie,  la conversación se centra en el guión y los personajes. La historia de Marnie es conducida por los personajes. Su vida interior es la que va generando el desarrollo de la historia, lo que la hace, para Hitchcock “menos férrea, más distendida”. Sin embargo para él es esencial que la historia siga un rumbo ascendente de principio a fin, que pudiera responder, por ejemplo a la pregunta de una madre a su hija: “¿Qué tal la película?”. ”Muy buena”, diría ella. La madre de nuevo le preguntara: “¿De qué se trataba?”, y la muchacha le dijera: “¡Ah, se trataba de una mujer que…esto y esto…, etc”, hasta llegar al final. Es decir, que la película fuera contable. En términos musicales diríamos que el tema fuera una melodía cantabile (cantable).  En ese sentido, Hitchcock no podía en Marnie, a pesar de sus personajes, olvidar las preguntas fundamentales de lo que llamaba “la curva ascendente”:
1.       ¿Cuándo se va a descubrir el secreto de esta mujer? ¿Quién es realmente Marnie?
2.       ¿Por qué Marnie no quiere tener relaciones sexuales con su esposo?

Para Hitchcock  esto no es un problema de situaciones sino “una especie de misterio psicológico”. Ello hace que la escogencia de los actores, y especialmente la actriz, fuera determinante.  Había conversado con Grace Kelly, quien estaba dispuesta a volver a la pantalla con la autorización del príncipe Rainiero, admirador de Hitchcock. Pero la política se atravesó: el general De Gaulle, molesto por las ventajas fiscales del principado de Mónaco para los empresarios franceses, comenzó un ataque al estatuto privilegiado de Mónaco. Para mantener sus buenas relaciones con Francia, Rainiero decide cambiar la imagen de frivolidad que identificaba al principado y el resultado es que Grace Kelly no puede actuar en Marnie.  A pesar de los inconvenientes sufridos durante el rodaje de Los pájaros, de nuevo Hitchcock seleccionó a Tippi Hedren, quien, a juzgar por sus comentarios en un video que acompaña la reposición en DVD de Marnie, se refiere al proceso de la filmación con buen humor y admiración hacia el director, haciendo chistes acerca de lo difícil que se le hizo mantenerse fría y rechazante, como exigía el guión, frente a un galán tan apuesto como Sean Connery. Este último, reclutado por su reciente fama internacional como James Bond en la primera película de la serie, Dr. No, fue aceptado inmediatamente por Hitchcock, quien no tuvo remilgos en poner a un escocés con marcado acento de Glasgow a interpretar a un caballero de Filadelfia.



Marnie roba la caja fuerte sin saber que la mujer está limpiando el piso y se acerca...

En el libro de Truffaut, Hitchcock no muestra ya tanta conformidad, pues le confiesa que se le presentó el mismo problema que en El Proceso Paradine: al igual que Gregory Peck entonces, Connery no era el actor para representar a un aristócrata en esta versión inversa de “El Príncipe y la mendiga”, hubiera preferido a… ¡Laurence Olivier! Ya vimos cómo el pobre Truffaut se comió las verdes en materia de quejas. Tampoco el padre de Mark (Sean Connery) parecía un oligarca, a pesar de haber estado de acuerdo con la guionista Jay Presson Allen en que esa pinta y ese vestuario era exactamente lo que él quería.
El cineasta y (magnífico) crítico Peter Bogdanovich, en el video mencionado, más bien encuentra que Marnie es una versión simétricamente invertida de Para atrapar al ladrón: en ésta, Grace Kelly se enamora de Cary Grant precisamente porque es un ladrón, llegando incluso a incitarlo con el collar de diamantes  en la famosa escena amorosa la noche de los fuegos artificiales. En Marnie, citando literalmente el libro, dice Hitchcock:

Un hombre quiere acostarse con una ladrona porque es una ladrona precisamente, como hay otros hombres que desean acostarse con una china o con una mujer negra… Hablando crudamente, hubiera sido necesario presentar a Sean Connery sorprendiendo a la ladrona ante la caja fuerte y sintiendo deseos de arrojarse sobre ella y violarla allí mismo



La trama se complica, pues se mezcla el problema psicológico. ¿Por qué Marnie es frígida? En el libro, Marnie se somete a un tratamiento psiquiátrico. En la película el terapeuta es sustituido por el propio Mark, quien la somete a una sesión de psicoterapia breve un tanto junguiana por las asociaciones de palabras, donde no falta el humor, aludiendo a Tarzán:

- “Tú: Freud, yo Jane

De todos modos, dentro de lo inverosímil, todo resulta convincente. Mark se torna protector, le lleva su caballo favorito, indemniza a las víctimas de los robos, se informa del paradero de la madre y devela el misterio en tiempo record. No obstante, salvo el alivio de la madre de Marnie al revelar la verdad y liberarse de sus demonios, no sabemos qué termina pasando con Marnie. ¿Irá presa por algún tiempo? ¿Se curará de su frigidez? Cuando sale de la casa con Mark, sólo la música de Herrmann nos da una pista esperanzadora.








Cortina rasgada (Torn Curtain) 1966.





Con el fin de arrebatar al profesor Lindt, de Leipzig, una fórmula científica, un sabio atómico (Paul Newman), simula que traiciona a los Estados Unidos y se presenta en el Berlín Oriental.
Primer imprevisto: su novia (Julie Andrews) le sigue hasta allí; segundo imprevisto: debe participar en el asesinato de su vigilante que ha comprendido la verdad. Sin embargo, consigue la fórmula
secreta que persigue y logra abandonar Alemania Oriental, con su novia, tras una persecución muy accidentada. (François Truffaut).

Quizá al público joven no muy bien informado (que lo hay) le resulte extraño el título de la película. Más de treinta años antes de la caída del Muro de Berlín era común la expresión La Cortina de hierro, inventada por Goebbels, pero popularizada por Churchill poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial. El guión se inspiró en la noticia real de la desaparición de dos diplomáticos ingleses, Burgess y Mac Lean, quienes abandonaron su país y se fueron a la Unión Soviética. Hitchcock se preguntaba qué pensaría de todo la esposa de Mac Lean, quien no se fue con él.  Por ello la historia está dividida en tres partes.

La primera está contada desde el punto de vista de Sara (Julie Andrews), la novia y asistente del Profesor Michael  Armstrong (Paul Newman), desde que percibe la extraña conducta de Armstrong, especialmente cuando le dice:“¡Tú te regresas a Nueva York y yo me voy a Suecia!”,  para luego descubrir que el boleto que ha comprado no es para Estocolmo sino para Berlín Oriental: “¡Pero eso está tras la Cortina de Hierro!”. Sarah lo sigue hasta Berlín Oriental,  hasta que tiene un dramático enfrentamiento con él en la habitación del hotel de Berlín al presenciar su pase al bando comunista.



La segunda parte, contada desde el punto de vista de Paul Newman,  comienza cuando Armstrong contacta con un granjero miembro de  “π”, un movimiento de la resistencia anticomunista a fin de obtener información del Profesor Lindt y luego escapar. Descubierto por Gromek, el agente de seguridad que lo vigila,   se ve obligado a asesinarlo silenciosamente con la ayuda de la esposa del granjero. Al desaparecer Gromek, se suspende su evaluación por el profesor  Lindt y sólo puede lograr la información a través de Sarah, por lo que le tiene que revelar la verdad de su misión. Descubierto el cadáver de Gromek  es  perseguido por la STASI y por  los adoctrinados estudiantes y  profesores de la Universidad Karl Mark de Lepzig.
La tercera parte está contada desde el punto de vista de la pareja, quienes tienen que huir, ayudados por la doctora Koska y los restantes miembros de “π”. Muy al estilo de los clásicos hitchcocks de persecución, prácticamente todo el mundo persigue a la pareja hasta que en un teatro donde va a contactar con quien los va a sacar en unos cestos de disfraces, Armstrong, inspirado por la escenografía del ballet, grita “¡fuego!”, con lo que el alboroto y la confusión permite que Armstrong y Sarah se escondan y logren escapar en un barco hacia Occidente.
Hay momentos muy logrados en esta película. Por ejemplo, el asesinato de Gromek. Hitchcock quiso, en primer lugar, ir contra los convencionalismos. Generalmente los asesinatos en el cine ocurren muy rápidamente. Casi nunca el asesino se detiene a ver si de verdad ha muerto su víctima. En esta escena, Hitchcock quiso mostrar “cuán difícil, penoso y largo resulta matar a un hombre”. Debido a la presencia del taxista que esperaba a Armstrong, no se podía disparar cuando Gromek hace su aparición en la granja. De modo que hay que eliminarlo en silencio. Ateniéndose a su principio de economía, hay que utilizar los medios con que se cuenta. Estando en una granja, la granjera tiene que utilizar los instrumentos domésticos.


Primero le arroja el caldero lleno de sopa, luego agarra un cuchillo de trinchar, pero la hoja del cuchillo se rompe en la garganta de Gromek. Seguidamente toma la pala para romperle las piernas y finalmente, con bastante dificultad ella abre las llaves del gas, consiguen llevarlo hasta el horno, introducen su cabeza y  logran matarlo.


Otro momento destacado del film es el escape en el autobús de “π en la cual se crea la ilusión de un largo trayecto, mientras las autoridades, creyendo que se trata de un vehículo oficial, deciden escoltarlo hasta que aparece el otro autobús, el oficial, y la pareja tiene que bajarse durante un intenso tiroteo. También me parece muy logrado el momento del ballet, donde la prima ballerina, interpretada por Tamara Tumánova, identifica a Armstrong y a su novia mientras gira en el escenario.


Más tarde fallará en identificar las cestas donde Sarah y Armstrong huyen, debido al cambio de cestas. Ella aparece como una artista ya en decadencia, quien siempre espera que la prensa la esté esperando cuando se baja del avión (o del barco), y es Armstrong quien en dos ocasiones le “roba cámara”.
No sé por qué, pero varios momentos, especialmente el final, me recuerdan mucho al Hitchcock de la etapa británica, especialmente  N° 17 (Number seventeen)  de 1932 y Treinta y nueve escalones (The Thirty-Nine Steps) de 1935, comentados en la primera parte de esta saga.

Me resultó excesivamente larga y pesada la escena donde aparece el personaje de la Condesa Kuchinska, interpretada por Lila Kedrova, aquella extraordinaria  “Bouboulina” de Zorba el Griego. En medio del suspenso que supone ese momento en que Armstrong y Sarah están desesperados por escapar, todo el diálogo acerca de la ayuda a cambio de un patrocinio para irse a Estados Unidos le resta agilidad. Es algo muy raro en Hitchcock. La actuación de la Kedrova es muy buena, pero, en mi opinión, la escena se prolonga demasiado.

Hitchcock no estuvo muy de acuerdo con el trabajo de Paul Newman, quien, por ser un seguidor del “método” de Lee Strasberg en Actor’Studio, tendería a exagerar el dramatismo o la interioridad de su personaje, cosa que a un director de situaciones no le convence mucho. Tampoco le gustaba la inclusión de Julie Andrews, a quien consideraba sólo una cantante, pero se la impuso el estudio. La película, aunque no resultó mal en taquilla, recibió críticas adversas y es ahora cuando empieza a ser reconocida.




Todo el asunto de la sustitución de la música de Bernard Herrmann, con el paso de los años, ha terminado por darle la razón a Hitchcock, si bien no apruebo los medios que utilizó (¿había otros?). Ayer volví a ver Cortina rasgada y comprendí que la música de John Addison era la adecuada (he escuchado las dos). La escena en silencio de la muerte de Gromek es inconcebible si la hubieran editado con la dramática música del compositor alemán. Paradójicamente, los dos mejores asesinatos filmados por Hitchcock, el de Psicosis y éste, quedaron bien tal como fueron filmados: la escena de la ducha y Janet Leigh, donde cada cuchillada corresponde a un acorde de los violines; y ésta, realizada con el único sonido natural de los objetos que caen o crujen, y los quejidos o voces de los victimarios y de la víctima. El primero expresionista, con la música de Herrmann. Éste, en silencio realista o si se quiere, surrealista (en el sentido de superrealista).  Dos modos diferentes, usando las palabras del maestro a Truffaut, de «cargar de emoción» y «rellenar la tapicería». Pareciera que varios intentos en films anteriores, incluso muy anteriores, se lograron en esta película tan incomprendida por la crítica de su época. Algo parecido veremos con el trabajo siguiente, donde el mismo Truffaut fue víctima de los prejuicios e ideología de su tiempo.










Topaz (1969)



SINOPSIS 
(innecesaria para quien vio la película y la recuerda pero indispensable para quien no lo ha hecho)

1962. Estamos en plena Guerra Fría en tiempos de Khrushev y Kennedy. Boris Kusénov (Per-Axel Arosenius) un alto funcionario de la KGB en la Embajada soviética en Copenhage, solicita y logra asilo a los Estados Unidos junto con su esposa (Sonja Kolthoff) y su hija Tamara (Tina Hedstron). El asunto, que debía ser secreto de estado, se filtra extrañamente en la Embajada de Francia, lo que pone sobre aviso a André Devereaux (Fredérick Stafford)  del Servicio de Documentación Exterior y Contraespionaje francés quien sospecha complicidad con los soviéticos de algún funcionario del gobierno francés.  Basándose en su antigua amistad, el  funcionario de la CIA  Michael Nordstron (John Forsythe), quien coordinó la fuga de Kusénov  y está enterado por éste del plan soviético para instalar misiles en Cuba,  le pide a André investigue la existencia y localización de estos misiles y de los planos que un miembro del entorno de Fidel Castro llamado Enrique “Rico” Parra (John Vernon) lleva consigo durante la Asamblea General de la ONU.



Aprovechando el viaje de luna de miel a Nueva York de su hija Michele (Claude Jade) André y su esposa Nicole (Dany Robin), André Devereaux contacta a su amigo Rosco Lee Browne (Philippe Dubois) un agente de André  que funge de  periodista, y en la acera de enfrente del hotel de Harlem donde se hospeda la delegación cubana, ve cómo Rosco logra sobornar a Luis Uribe, secretario de Parra, fotografiar estos documentos, entregarlos a Devereaux y escapar ileso.


André viaja a Cuba como agregado comercial de la embajada francesa, a pesar de los celos de Nicole, quien sospecha que tras tanta viajadera a Cuba se esconde una cubana. En efecto, allí se reencuentra con Juanita de Córdoba, viuda de uno de los héroes de la revolución y dirigente de un movimiento clandestino de oposición, así como antigua amante de André, aunque aparenta ser la protegida de Rico Parra. Juanita y su organización fotografían los misiles, pero Devereaux comete la imprudencia de asistir al mitin dado por Fidel Castro




en la Plaza de la Revolución. Allí un lugarteniente de Parra llamado Hernández (Carlos Rivas) lo identifica como el hombre que sustrajo las fotografías en el hotel de Harlem. Descubierto, es urgido a abandonar la isla después de ser requisado. La pareja encargada de fotografiar los misiles es descubierta y apresada. Son torturados y la mujer le dice al oído de Rico Parra el nombre del jefe de la operación: Juanita de Córdoba.






Parra verifica las actividades contrarrevolucionarias de Juanita y  entre el amor a Juanita y a la Revolución, prefiere matarla a que sea sometida a la inevitable tortura.
André Devereaux regresa a Washington, donde se entera de que Nicole lo ha abandonado y se ha marchado a Paris. Aunque logra salvar los negativos de las fotos y entregárselas a Nordstron, se encuentra con que sus jefes del Servicio de Documentación Exterior y Contraespionaje francés están muy irritados con él porque el gobierno de La Habana se quejó de su actitud inamistosa. Le ordenan que vaya inmediatamente a Paris a rendir declaraciones sobre su viaje a Cuba y  su colaboración con los Estados Unidos ¿Qué estuvo realmente haciendo en Cuba, país con el que Francia mantiene buenas relaciones diplomáticas? Nordstrom es consciente de la gravedad de la situación: sabe que si André Devereaux revela la información delante del traidor, la Unión Soviética puede tomar acciones bélicas contra Estados Unidos y los países miembros de la OTAN. Por tanto, invita a André
a una reunión en el hogar-escondite de Kusénov,  quien le informa de la existencia de “Topaz”, una organización de franceses infiltrados en el gobierno que trabajan para la Unión Soviética. El  poderoso jefe de “Topaz” es conocido como “Columbine”, y ni siquiera Kusénov sabe su identidad, pero se comunica con él a través de Henri Jarre, un economista amigo de Devereaux.

Obligado a asistir a esta interpelación, pero tratando de evitar que el infiltrado de “Topaz” delate la información a los rusos, al llegar a Paris decide desenmascarar al agente. Para ello realiza una investigación en Paris entre sus antiguos amigos de la Resistencia, donde nota una extraña actitud de  Henri Jarre (Philippe Noiret). Éste se dirige a la casa de “Columbine”, quien no es otro que Jacques Granville (Michel Piccoli), alto funcionario del gobierno y antiguo camarada de André y Nicole en la Resistencia antinazi, quienes formaban un trío tan bien avenido,
que - decía Jacques: - “La gente se preguntaba con quién se casaría Nicole…terminó casándose con André”. Pero Nicole, cansada de la vida agitada de André y decepcionada por su aventura cubana, después de la separación de André, ha entablado una relación amorosa con Jacques, con quien se encuentra en el momento en que Jarre se dirige a su casa. Al salir ella, se encuentra con Jarre, quien justo está llegando a la casa de Jacques / “Columbine”. Éste  le reprocha a Jarre que se haya puesto en evidencia durante la reunión con André y lo disuade de eliminarlo, al menos por el momento.




                 Tratando de investigar más, André le pide a su yerno François, periodista y dibujante, que entreviste a Jarre.  Sintiéndose amenazado, accede a entrevistarse con André a solas, pero mientras François lo llama por teléfono, llegan dos hombres de “Columbine”, quienes lo golpean y  dejan sin sentido. André, alarmado,  se dirige con Michele, su hija, al apartamento de Jarre, a quien encuentran muerto sobre un automóvil, como si se hubiera lanzado por la ventana. También logra recuperar el retrato de Jarre dibujado por François, pero éste no se encuentra.  Al fin aparece herido de bala en la casa de André, donde cuenta que los dos sujetos lo introdujeron en un carro para llamar por teléfono a “Columbine” y pedir instrucciones acerca de qué hacer con él. Logra escapar, pero le disparan, causándole sólo una leve herida. Lamenta haber dejado su dibujo en el apartamento, pero André se lo entrega. François, aliviado, le muestra el retrato a Michele a la vez que le dice “he aquí el retrato de un traidor”. Nicole, atribulada, reconoce al hombre que encontró cuando salía de la casa de Jacques Granville. Súbitamente, François recuerda que uno de los secuestradores le dictó al otro el número teléfono adonde llamaron en el momento de lo ocurrido. André se propone a rastrear el teléfono, pero Nicole, con los ojos inundados de lágrimas se ve obligada a revelar que el número pertenece a Granville.


Antes de rendir declaraciones a sus superiores, Devereaux revela a Nordstrom  la identidad de “Columbine”. Por otra parte, en una reunión de alta seguridad de ambos gobiernos en la cual se encuentra “Columbine”, Nordstrom le explica discretamente a cada uno de los miembros que allí hay un traidor y quién es. Amablemente, el traidor Jacques Granville es  invitado a abandonar el salón antes de que se rinda el informe sobre los misiles soviéticos en Cuba.

La escena siguiente transcurre en el Aeropuerto. Dos aviones se preparan a despegar: uno de Pan American a Estados Unidos, con André y Nicole Devereaux , y otro de Aэрофлот (Aeroflot) con destino a la Unión Soviética, donde Granville saluda desde la escalerilla a la pareja:
“¡Bien! ¡Bon voyage!”
André intenta responder el saludo con un gesto entre incrédulo y amistoso.
NICOLE: -“¿Cómo pueden permitirle escaparse así?”
ANDRÉ: - “Te lo dije, mi amor: no se le escapa una. No tienen nada contra él. De todos modos, es el fin de “Topaz”.
En la escena siguiente un parisino lee la edición europea del “Herald Tribune” cerca del Arco de Triunfo. En primera plana que el hombre no está leyendo,  pero nosotros sí, aparece el titular:
RESUELTA LA CRISIS CUBANA. KRUSHCHEV ACEPTA RETIRAR LOS COHETES.
El parisino arroja el periódico al piso, sin haber leído, a lo mejor, esa noticia. Música de Maurice Jarre y créditos finales.






UN FILM INCOMPRENDIDO

El comentario de Truffaut sobre Topaz fue publicado en su llamada Edición Definitiva de 1983, posterior a la muerte de Hitchcock. Allí, en su capítulo Dieciséis (así, en numeral cardinal) relata los comentarios, relatos y observaciones que Hitchcock le hacía por carta. También describe la entrevista televisiva que pudo realizarle en mayo de 1972, su encuentro al regreso de Cannes una semana después, el 29 de abril de 1974, en el homenaje que la New York Film Society le dedicó en el Avery Fischer Hall del Lincoln Center y una nueva conversación en las Navidades de 1976 en la misma oficina de la Universal donde se había llevado a cabo la entrevista conjunta con Helen Scott que generó la primera edición de Le cinéma selon Hitchcock.



Comencemos por el guión. A Truffaut parece no caerle bien  Leon Uris, autor del libro, como lo fue de “Éxodo”, epopeya sionista, es decir, de derecha. Tampoco le gusta la novela, que considera pesada. Critica que el autor haya tenido demasiada injerencia en la elaboración del guión, por lo que Hitchcock debió pedir la ayuda de Samuel Taylor, que redactó “lo mejor posible” el guión definitivo. Por eso escribe:

“Topaz era una novela de espionaje, cuyos únicos méritos consistían en inspirarse en una historia verdadera (la presencia de un agente comunista en el entorno del general De Gaulle) y en ser un éxito de ventas en Estados Unidos” 

Hitchcock siempre había evitado hablar de política en sus films y aquí, al igual que en Cortina rasgada, según Truffaut, cometió ese error.
Topaz era deliberadamente anticomunista y comportaba demasiadas escenas sarcásticas contra el entorno de Fidel Castro. Se veía, incluso, a policías cubanos torturando a opositores del gobierno. (Las negrillas son mías, FP).



Se dice que el final supuestamente previsto, en el cual “Columbine” se dejaba matar por André Devereaux  en un duelo en el estadio Charlety, fue rechazado con burlas del público en un preestreno en Los Angeles: resultado: Hitchcock, por primera vez en su vida, no sabe cómo terminar la película. Según Truffaut, no se le ocurre nada mejor que imitar a Costa-Gavras haciendo ver, en un nuevo montaje, que Jacques Granville / “Columbine”(Piccoli) se suicida en su casa al ser desenmascarado. Pero esto es imposible porque no hay ningún momento en que se le vea entrando en su casa sino a Jarre (Phillipe Noiret), llevando un bastón que, además,  era algo de la vida real, pues se había lesionado.  Desesperado, le pide a su jefe de montaje que inserte un plano que no ha sido rodado, donde se observa medio cuerpo de un individuo que entra al palacete de “Columbine”; la imagen se congela, se oye un disparo y... colorín colorado, aparecen los créditos finales.

Ese fue el final que se proyectó en Francia. Pero no por las razones que Truffaut –quien no vio el final que nosotros sí pudimos ver –aduce en el libro.  Lo que ocurrió fue que el gobierno de Francia no podía permitir que apareciera impune un funcionario francés que traicionara a su patria. El mismo Truffaut admite, refiriéndose al libro, que “la historia contada en Topaz ponía en escena demasiados lugares, conversaciones y personajes”. ¿Cómo lo supo Truffaut? Porque el libro circuló clandestinamente en una edición canadiense. Es decir, que “razones de estado” impidieron a Hitchcock mostrar el final que he contado – y que cualquiera de nosotros puede verificar en cualquier versión en DVD o Blue Ray – donde el espía y traidor “Columbine”/ Jacques Granville/ Michel Piccoli se va tranquilo a su “mar de la felicidad” soviética de lo más sonreído, mientras –repito – Nicole le pregunta a su marido en la escalerilla del PanAm:
 -“¿Cómo pueden permitirle escaparse así?”. Y éste le responde:
“Te lo dije, mi amor: no se le escapa una. No tienen nada contra él. De todos modos, es el fin de “Topaz”.
También hay que comprender que en el momento en que se rodó esta película, Francia había retirado sus tropas de la OTAN y se había trasladado la sede de la organización de Paris a Bruselas. El gobierno de De Gaulle quería aparecer neutral, equidistante de las dos potencias. La presencia de dos altos funcionarios franceses alineados, uno con los Estados Unidos y trabajando para ellos a espaldas de su gobierno, y el otro espiando para la Unión Soviética, era demasiado para el gobierno de la Quinta República de Francia. A Hitchcock lo tenía muy vigilado la Universal de modo de no disgustar a los franceses. Un James Bond no alineado era intolerable, lo mismo que un traidor pro soviético que se saliera con la suya.
Esto, en lo relacionado con De Gaulle y  las razones de estado, que no comparto pero entiendo.
Vayamos ahora, como dicen los españoles, “a por Truffaut".
El autor de Los 400 golpes no podía escapar de los prejuicios y estereotipos de la Francia cercana a mayo del 68. Por eso concluye su comentario sobre Topaz diciendo lapidariamente:

… “Lo hemos adivinado y comprendido, lo sabemos a pesar de las reales bellezas esparcidas –agrupadas esencialmente en el episodio cubano – Topaz no es una buena película”






Un amigo mío que visitó Francia en los años sesenta, me decía entonces socarronamente:
- “¡Francia olía a marxismo desde que llegabas!”.
Quizá sea una exageración, pero aún es proverbial la beatería de buena parte de los artistas e intelectuales franceses por las revoluciones en América Latina. Y en esos años la Revolución Cubana era intocable. Truffaut no podía digerir que una película fuera deliberadamente anticomunista, que hubiera demasiadas escenas donde se criticara la Revolución Cubana, que se viera, incluso, a policías cubanos, torturando a opositores del gobierno. Mostrar esto era algo no sólo inconcebible sino intolerable. Y esto vale no sólo para Truffaut y para Francia, sino para toda esa generación y la nuestra. Recuerdo que la primera vez que vi Topaz, en televisión, no pude llegar al final. Aquello era demasiado. "¿Cómo Hitchcock había caído tan bajo?" No llegué a decir que se había convertido en agente de  la CIA, pero sí pensé que, después de todo, de un inglés reaccionario que se había naturalizado americano y  llegado a decir que él personalmente era demócrata pero que su bolsillo era republicano, se podía esperar cualquier cosa.

En un extraño documental de archivo en colores aparece el propio Fidel Castro en Topaz, así como Raúl y el Ché Guevara.



Ha tenido que correr mucha agua, pasar muchos años y ocurrir muchos cambios en el mundo para que Topaz pudiera ser visionada de otra forma. A nivel mundial ha tenido que ocurrir el colapso de la Unión Soviética y el bloque socialista, y entre nosotros, la injerencia del gobierno de los hermanos Castro en Venezuela, la asesoría de sus militares, policías y espías y las agresiones y torturas a estudiantes venezolanos, para que esta  película de Hitchcock resultara creíble y no un capítulo de 007. Ha tenido lugar un cambio de paradigma que nos ha hecho, por lo menos a la mitad de la población, ver las cosas de otra manera. Ello ha permitido que en trabajos críticos recientes se evalúe esta cinta no sólo como una buena película de Hitchcock, sino como una de las mejores. 

Quiero destacar algunas escenas que me parecen memorables y que son a manera de citas de otros de sus mejores films:

1) La fuga de Kusénov de la embajada soviética en Copenhague con su familia desde que se intentan esconder en  la Kongelige Porcelænsfabrik (Fábrica Real de Porcelana) mientras  los agentes soviéticos les pisan los talones, es de una maestría digna de Intriga Internacional (¡justamente llamada en España Con la muerte en los talones!). Desde el momento en que su hija Tamara  deja caer adrede una de las figuras de porcelana para tener un pretexto para hablar con la empleada, pedirle prestado un teléfono desde dónde llamar a la Embajada de los Estados Unidos y hablar con Nordstrom, transcurre casi todo en silencio. Es filmada desde el punto de vista de los agentes, especialmente el que sigue a Tamara. Al salir ellos de la fábrica, entrar en  el carro de la embajada estadounidense, con el accidente de Tamara y el viaje a Washington, el punto de vista cambia y se hace objetivo (es decir el del narrador omnisciente).

2) La escena del soborno del secretario cubano Luis Uribe por parte de Rosco, observado por André Devereaux desde la acera de enfrente, también es muda. Sólo se escucha el ruido de la calle, pues la cámara muestra el punto de vista de André: Rosco y Uribe detrás de unos vidrios. Todo esto recuerda lo mejor de La ventana indiscreta

3) La secuencia en que Juanita de Córdoba es asesinada por Rico Parra es una de las más hermosas tragedias jamás filmadas. Parra no aparece como un canalla, sino como un hombre enamorado que es engañado doblemente: Juanita no sólo lo traiciona a él con André, sino a la Revolución. Él la abraza mientras le dice que todo lo que ella ha hecho lo han averiguado o lo van averiguar. Pero él no puede entregarla a los verdugos, donde “las cosas que le harán a tu cuerpo…este cuerpo”… y no termina la frase. Le dispara un tiro al corazón y ella cae al mosaico de cuadrados blancos y negros, cual reina sobre el inmenso ajedrez, mientras su falda violeta se despliega sobre el piso y ella fallece. En lugar de una wagneriana Liebestod (muerte por amor), tenemos un Mord aus Liebe (asesinato por amor). La reminiscencia  de la muerte de Kim Novak en Vértigo me resultó inevitable. Sólo que la de Topaz es mucho más conmovedora.





Además: el anticomunismo de Topaz no impide que Hitchcock vea a sus personajes con justicia y equidad. Rico Parra no es un cínico. Es un revolucionario que cree en una causa. No traiciona sino que es traicionado, a diferencia de casi todos los demás personajes del film. André traiciona a su país al actuar para los estadounidenses a espaldas de Francia. A su vez, traiciona a Nicole, quien lo traiciona con Jacques Granville, quien traiciona a su esposa y a su amigo de la Resistencia, André y sobre todo, a Francia, al espiar para la Unión Soviética. Juanita traiciona a Rico Parra y al gobierno de su país, aunque se trata de una “traición altruista”, pues ella, viuda de la Revolución, no acepta que Fidel Castro haya convertido a su país en una cárcel. Pudiendo irse de Cuba, prefiere quedarse y morir en él. También los miembros de la organización anticastrista traicionan a Juanita, si bien que bajo tortura, como Juanita dice tratando de excusarlos
Kusenov es también un traidor, no tanto porque haya desertado de la Unión Soviética, sino por sus motivaciones ulteriores: mientras toma el café de la tarde y pasea por sus jardines prestados de Washington, llega a aconsejarle a André Devereaux que haga como él, que no vacile entre su conciencia y la buena y nueva vida que los americanos le ofrecen en caso de que se le ponga la cosa fea con el gobierno de De Gaulle.
Quizá los únicos impolutos que quedan en la película sean Michele, la hija de Devereaux, y François, su esposo.



Film de espionaje, Topaz no se queda en el acontecimiento y en el suspenso, sino que muestra las penas y trabajos de sus protagonistas; sus engaños y traiciones bajo la presión de fuerzas oscuras, en este caso el poder de los estados que imponen sus presiones a los sentimientos humanos más nobles. Por eso quiero finalizar dejando la palabra de un comentarista cuya lúcida apreciación de la película me parece digna de reproducirse:

Sublime e incomprendida obra maestra de Alfred Hitchcock.
Con el rodaje de “Topaz” Hitchcock incidía de nuevo sobre la temática de la “guerra fría”. Su fracaso crítico/comercial se debió sobre todo a la coyuntura político-temporal, a unos más que discutibles argumentos extra cinematográficos y a la miopía de quienes, cegados por falsas apariencias, no supieron apreciar en tan soberbia lección de cine más que un panfleto anticomunista, lastrado por un guión, a su entender endeble, una dirección errática del maestro y un final confuso de inadecuada resolución.

Nada más lejos de la realidad. Como afirmaba Enrique Alberich, en su magnífico libro sobre Hitchcock,…”Topaz no es ningún panfleto, sino más bien un lamento, un lamento por los amores imposibles, por la felicidad nunca lograda y por el penoso sufrimiento que todo ello lleva consigo”. Hoy, “Topaz” emerge con la fuerza arrolladora de un Hitchcock que no había perdido ni un ápice de su vigor narrativo y que nos regalaba una joya incomprendida, a la que el árbol de los prejuicios no dejó ver la prodigiosa maestría técnica y la belleza formal de un bosque pleno de hallazgos de gran cine. Con un guión pura filigrana, siempre atento al detalle, -donde destaca la deslumbrante perfección del sobrecogedor episodio cubano-, el film pivota sobre dos grandes ejes: La subordinación de los sentimientos personales a la tiranía de los Estados, y el juego de engaño y traición de todos los protagonistas hacia algo o hacia alguien. La magistral dirección de Hitchcock, su soberbio trabajo con los actores, -todos impecables-, en un film sin estrellas, una precisa puesta en escena y la inspirada partitura de Maurice Jarre hacen de esta obra maestra uno de los films más complejos y brillantes de su autor
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Francesc Chico Jaimejuan. Barcelona, España, 2008




                                                                   




Frenesí (Frenzy) 1972.






En el Londres actual [1972],  un maníaco sexual estrangula mujeres con una corbata. A los quince minutos nos revela Hitchcock la identidad de este asesino, que nos había presentado en la segunda secuencia del relato.  Un segundo personaje, cuya historia seguimos, va a ser acusado de estos asesinatos; será localizado, perseguido, arrestado y condenado: le veremos durante hora y media debatirse  como una mosca presa en una tela de araña. (François Truffaut).

En mayo de 1972 Hitchcock iba a presentar una nueva película en el Festival de Cannes, que no era otra que Frenesí.  Aprovechando esa ocasión,  la televisión le pidió a Truffaut que reasumiera su papel de entrevistador como hizo en 1965. Truffaut lo notó envejecido y nervioso, como un muchacho que va a presentar un examen.  Hitchcock le comentó que siempre se emocionaba mucho en vísperas de mostrar un nuevo film. Pero no hablaron mucho de Frenesí.  Una semana después, ya al regreso de Cannes, Hitchcock estaba radiante, como si se hubiera quitado 15 años de encima: Frenesí había sido todo un éxito en el Festival.  Se atrevió a confesarle a Truffaut  que realmente había estado muy asustado, dados los sinsabores que pasó con los estudios, el público y la crítica durante el tormentoso proceso de Topaz. Con Frenesí y su favorable recepción sabía que esta pequeña película que costó menos de dos millones de dólares le devolvería la confianza de los estudios, del público y de la crítica.
Basada en la novela “Goodby Picadilly, Farewell  Leicester Square” de Arthur La Bern, Frenesí se rodó totalmente en Inglaterra, con actores, estudios y técnicos británicos.  Sólo la distribución y comercialización estuvo a cargo de la Universal, de la cual era accionista Hitchcock.
Aunque soy un defensor de Topaz, como lo dejé bien claro en el comentario anterior, hay que aceptar que su accidentado rodaje, sus problemas para presentar un final que el gobierno francés aceptara y el público también, y su estrepitoso fracaso comercial, representaron para Hitchcock un calvario de tal grado que posiblemente se prometió no repetir una experiencia similar. Con Frenesí, Hitchcock vuelve con su esposa Alma a su Londres natal, revive su amado Covent Garden, donde  trabajara con su padre y de donde conservaría nostálgicas remembranzas. Había prometido una nueva película. Y la logró con viejos temas tratados de forma nueva. Un guión sólido, una fórmula segura (falso culpable + asesino en serie) y un elenco sin las grandes estrellas del pasado, más bien parecido al de sus primeras películas británicas.




En Frenesí se da la combinación de tres tipos de película:

1)  El  "whodunit" (¿quién lo hizo?) o acertijo policial, como en Agente secreto y Cuéntame tu vida.

2) El seguimiento del itinerario del asesino, como en La sombra de una duda, Pánico en la escena, Con “M” de muerte y Psicosis.

3) El suplicio del inocente que padece la persecución al ser confundido con el verdadero culpable, como en 39 escalones, Yo confiesoEl hombre equivocado e Intriga internacional. A mí me recuerda en muchos aspectos Inocencia y Juventud, con la imagen de la mujer estrangulada en la playa y el protagonista huyendo de la policía.  Pero en esta vieja película británica se respira un aire jovial y optimista que en modo alguno veremos en Frenesí.

Lo nuevo: el manejo de la violencia. Siempre había estado presente. Pero en Frenesí se trata de modo directo y salvaje.
Lo otro, el modo de tratar la sexualidad. Ya superados los tiempos de la Inquisición de la Oficina Hays o la Legion of Decency (eran los liberales años setenta) Hitchcock pudo permitirse filmar de manera mucho más rotunda las escenas de violación y asesinato. Corrijo: la primera escena de violación y asesinato, el de Brenda, que ocurre frente a nuestros ojos casi con la naturalidad de un caso clínico. Brenda, una intachable mujer que ha hecho todo lo humanamente posible por evitar la violación tiene finalmente que ceder, y mientras ocurre el hecho la vemos orar. Recita el Salmo 91 (90): “No temerás el espanto nocturno / ni la flecha que vuela de día / ni la peste que se desliza en las tinieblas / ni la epidemia que devasta al mediodía”   La cámara muestra en su cuello un crucifijo. No hay ironía en la escena. Se podría decir que hay dramatismo y tragedia, con cierta conmiseración. Pero las tomas finales, con el rostro de Brenda que muestra su lengua salida y ladeada y los ojos muy abiertos excluye todo sentimentalismo. Todo es explícito y brutal.



Una vez que se ha consumado la violación, el violador se transmuta ahora en exterminador:
-“¡Puta!…todas las mujeres son iguales…sí, putas…te lo demostraré”.  Acto seguido se cambia el alfiler con su inicial y se quita la corbata. Ella se da cuenta de que el inofensivo señor Robinson es el buscado “Asesino de la corbata”. Vemos detalladamente el ahorcamiento, la frialdad del homicida que después de liquidar a la víctima  se come la manzana que constituía su magro almuerzo.


En el segundo crimen del film (había otros antes y habrá uno después), Hitchcock  hace exactamente lo contrario: partiendo del presupuesto de que el espectador ya sabe lo que el asesino hacía y cómo lo hacía, en el asesinato de “Babs” efectúa una de las más geniales elipsis del cine: una vez que el inofensivo y simpático verdulero Rusk invita a “Babs” a acompañarlo a su casa y le dice la misma frase que le dijo a Brenda antes de violarla: “¿Sabes que eres mi tipo de chica?”,  la cámara va retrocediendo desde la habitación hasta la escalera, luego el pasillo, la puerta, y se planta frente a la casa mientras se oye el bullicio de la calle. No vemos nada pero lo sabemos todo.

Acertadamente afirma Truffaut que el mundo de Frenesí es cerrado como una pesadilla. Las coincidencias se acumulan una detrás de otra. En aquel microcosmos de Covent Garden el asesino conoce al falso culpable, las víctimas conocen a los testigos, el policía conoce a los sospechosos y se tutea con el asesino. Uno de los personajes que anda huyendo entra en un bar y escucha una conversación donde sólo se habla de los crímenes. Si esto ocurriera en Praga pensaríamos en Kafka.

En Frenesí hay mucho humor negro. Hitchcock nos tenía acostumbrado en sus grandes clásicos a la combinación suspenso-humor. Después de la tensión, la distensión. Pero en este caso el humor está presente durante las escenas de muerte y crueldad: después de la postal con el escudo de Londres en la presentación, la música imperial  de Ron Goodwin, en el talante de Pomp and circumstance  y el discurso grandilocuente y lírico del político sobre la recuperación del Támesis, se oye un grito. Todos se  voltean, olvidando al orador y aparece flotando el cadáver de una mujer ahorcada con una corbata, mientras alguien dice:
-“Otro Jack el Destripador”.
Otro parroquiano responde:
 “¡No, él las descuartizaba!”.
Vemos a la víctima e identificamos el diseño de la corbata.
 Inmediatamente hay un corte, otro plano y  aparece Richard Ian Blaney (Jon Finch) frente al espejo haciendo el lazo de una corbata exactamente igual a la de la mujer del Támesis.

El inspector Oxford, fanático de los suculentos y adiposos desayunos ingleses, es torturado sistemáticamente por su esposa, a quien le ha dado por practicar con la cocina francesa y lo trata de intoxicar con platos intragables con elegantes nombres. El inspector hará todas las trampas posibles para librarse – amablemente – de este suplicio mientras comenta con ella sus dificultades en torno al  caso del “Asesino de la corbata”. Ella le va dando pistas de un incontrovertible sentido común.
Humor negro hay en el traslado del cadáver de “Babs”, la novia de Blaney, metido en un saco de papas y colocado en un camión por el asesino. Al descubrir que la víctima logró despojarlo de su alfiler con su inicial, tendrá lugar una macabra persecución para arrancarle al rigor mortis la peligrosa evidencia, lo que más adelante le dará pistas a la New Scotland Yard y contribuirá a aclarar el caso.


En cuanto a los actores principales, aunque no aparece ninguna estrella, sí brillan estupendos actores. El shakesperiano Jon Finch, que acababa de interpretar el Macbeth de Polanski el año anterior, será el irascible y antipático Richard Blaney. Barry Foster encarna al pelirrojo y obsequioso Bob Rusk. Alec Mac Cowen se luce como el inspector Oxford, un policía sin mucho olfato pero con mucho oído para escuchar y discriminar las pistas verbales que recibe tanto del acusado como de su equipo de la New Scotland Yard y de su intuitiva esposa. Felix Forsythe, dueño del bar donde trabajan Blaney y “Babs” será representado por Bernard Cribbins. En cuanto las actrices, en lugar de las glamorosas “chicas Hitchcock” tendremos un lujoso elenco de actrices británicas casi desconocidas pero fuertes y eficaces. Barbara Leigh Hunt como Brenda, la ex esposa de Richard Blaney; Jean Marsh, su secretaria; Anna Massey como Barbare “Babs” Milligan, la desgarbada y simpática amiga de Blaney;  y Vivien Merchant como la estrafalaria pero intuitiva esposa del inspector Oxford aportarán una gran veracidad a la trama de este macabro film, exento de todo sentimentalismo.



Hay críticos que opinan que Frenesí debió ser el último film de Hitchcock, su despedida. La economía de medios, eficacia narrativa y desenvoltura con que trata esta británica y macabra historia los hacían pensar así.
Sin embargo, después de someterse a una delicada intervención quirúrgica, casi todos los amigos y periodistas que se le acercaron a partir de 1975 tuvieron que escuchar dos relatos. El primero comenzaba después de verlo desabotonarse la camisa y mostrarles el marcapasos que se había tenido que hacer instalar bajo la piel de su pecho, para luego decir: “Está previsto para funcionar durante diez años”, fijando los ojos en su interlocutor para observar su reacción mientras les contaba cómo tenía que hacer una llamada al número del Medical Center de Chicago y colocar el receptor del teléfono en el pecho para ser tranquilizado inmediatamente sobre el estado de su corazón. Una vez que el visitante estaba suficientemente enterado de todo esto, pasaba a contarles escena por escena su próxima película para reasegurarse que estaba bien construida y mostrarle a los demás que tenía la historia en su cabeza, cuadro por cuadro.
Esta película, que sería la última, no es otra que La trama.





La trama (Family plot) 1976




En La trama, lo que más interesaba [a Hitchcock] era el paso de una figura geométrica a otra. Primero dos historias paralelas que van aproximándose, se entremezclan para formar una sola al final del relato.
Esta construcción le excitaba y le daba la impresión de afrontar una dificultad desconocida para él.
En La trama nos encontramos en presencia de dos parejas que pertenecen a mundos diferentes. ¿La primera pareja? Una falsa vidente (Barbara Harris) y su cómplice (Bruce Dern), un taxista que, aprovechando su profesión, sonsaca discretamente por aquí y por allá informaciones y datos que después su amiga simulará adivinar. ¿La otra pareja? Un elegante joyero (William Devane) y su amiga (Karen Black) cuyo pasatiempo consiste en secuestrar a personalidades importantes y liberarlas a cambio de enormes diamantes que esconden entre los abalorios de una araña de su casa.
La historia se aclara cuando el espectador se da cuenta de que el bastardo buscado por la falsa vidente, por encargo de una anciana que quiere hacerle su heredero, es el joyero que realiza los raptos.
Hay que esperar la última bobina para asistir a la agitada confrontación de los cuatro personajes.
(François Truffaut).






Al igual que con Frenesí, la última película de Hitchcock es aceptada como una buena obra, pero, eso sí, una “obra menor”. Esta subestimación de sus últimas obras, que  comienza con  Marnie, se ensaña en Topaz y se vuelve condescendiente con la que ahora tratamos, caracteriza buena parte de la crítica del momento. El mismo Truffaut no escapa de esta visión y aunque le reconoce sus logros no es generoso en los elogios.
¿Significa esto que todas las películas de Hitchcock, desde  The Pleasure Garden hasta Family Plot son perfectas?
Lejos de mi pensar o decir semejante cosa. Hay notables altibajos en su obra y yo he señalado, a veces distanciándome de la crítica, las fallas que a mi juicio han tenido algunas muy célebres. Hasta se podría señalar una “lista de los errores de Hitchcock” a quien le guste tan inútil tarea.
Lo que quiero decir, y en esto no soy nada original, pues lo comparten personajes del mundo cinematográfico, es que generalmente se piensa que en las últimas, y sobre todo la última de sus obras, su despedida del cine, debería haberse reflejado el cansancio del autor que, en su 53° película no podría tener el mismo vigor de sus años mozos. Pero no es ese el caso de Hitchcock y La trama. Cuenta William Devane que cuando se presentó en el estudio por primera vez (había sido hasta entonces un hombre del teatro) quedó sorprendido: un automóvil frente a una pantalla azul, los operadores probando las cámaras y Hitchcock sentado, como si esperara algo. Pasaba el tiempo y todo seguía igual.  Después de un rato se apareció un séquito de sus ayudantes con una caja de madera que contenía…un teléfono. La caja fue colocada sobre el capó del auto. Devane estaba a un lado y Hitchcock frente al capó. Esperaron un rato. De repente suena el teléfono, Hitchcock lo atiende y dice “Sí, correcto, de acuerdo, inmediatamente”. Atónito, vio a Hitchcock agarrar un pequeño micrófono, desabotonarse la camisa en el pecho y colocar el micrófono sobre el pecho. Luego vuelve a tomar la bocina, habla con la persona y dice: “Muy bien”. Después de cerrarse la camisa, le dijo: “Listo, Mr. Devane, podemos empezar”. Se trataba del marcapasos mencionado a propósito de Frenesí. Hitchcock estaba bajo un severo control cardiovascular mientras rodaba La trama.


Pero el trabajo continuó normalmente como si tal cosa. Sólo se abstuvo de rodar personalmente la escena de la persecución en el carro porque sencillamente no soportaba quedarse en el asiento de atrás mientras todo se filmaba exactamente como él quería y hubo que disponer de una segunda unidad de filmación.
El resultado de este trabajo minuciosamente planificado y realizado es una deliciosa comedia de suspenso, intensa, divertida y llena de intriga que hace olvidar al espectador los 115 minutos (casi dos horas) que han pasado.
Rodada íntegramente en los Estados Unidos, especialmente en California, se tomaran precauciones para que no hubiera ninguna información o dato que permitiera identificar la ciudad donde transcurre La trama.

Con los mismos criterios que utilizó para Frenesí, aquí no aparecen  estrellas sino actores. Creo que se puede hablar no de uno o dos protagonistas, sino de cuatro, dispuestos en dos parejas actorales:

Los pillos buenos: Para el papel del chofer /detective / abogado George Lumley, escogió a Bruce Dern, quien era un viejo invitado de su programa de televisión Alfred Hitchcock presenta y había interpretado al marinero asesinado por Marnie en el recuerdo reprimido que al final logra evocar. El mismo Dern cuenta que era algo así como el 12° en la lista que encabezaba Al Pacino. Éste no estaba


disponible y cobraba muy caro (a Hitchcock no le gustaba pagar mucho a los actores) de modo que se saltó los otros 10 y contrató a Dern.  En el papel principalísimo de “Madame” Blanche Tyler, la “falsa” vidente (las comillas se entienden al final) se dice que pensó en Liza Minelli. Si ese dato es cierto, la suerte lo favoreció, pues dudo que lo hubiera hecho mejor que la desconocida Barbara Harris .




Los pillos malos: El sobrino no deseado y luego buscado que fue adoptado como Edward Shoebridges, asesina a sus padres adoptivos y se transforma en el joyero Arthur Adamson, iba a ser encarnado por William Devane. Como no estaba disponible llamaron al siguiente de la lista, Roy Thinnes, pero a los pocos días Devane se desocupó y Hitchcock, sin parpadear, despidió a Thinnes y contrató a Devane. La amante y cómplice de éste, llamada simplemente “Fran”, es interpretada por Karen Black, quien es el único miembro glamoroso del cuarteto protagónico, con visos de “estrella”. Por cierto, ella quería el papel de Blanche, la vidente y en eso el maestro se mostró inflexible. Gracias a Dios que no cedió, porque las dos están muy bien donde están.





El segundo rostro que aparece en el film es el Cathleen Nesbitt, nada menos que “Joanon”, la abuela de Cary Grant en  Algo para recordar, de Leo Mc Carey.  Aquí ella es Julia Rainbird, la tía del desaparecido sobrino ilegítimo en pos del cual van en busca Blanche y el taxista Bruce para hacer de él un heredero. El personaje es interpretado comme il faut, por la veterana Nesbitt.
El otro villano, Joseph  Maloney está a cargo de  Ed Lauter, y su temerosa esposa, Mrs. Maloney, es encarnada por Katherine Helmond.


(Una vez aclarado esto, no tengo empacho en decir que la gran actriz de este thriller es la ignorada, ninguneada y arrinconada Barbara Harris, quien se merece algo más que las miserables líneas de Wikipedia y de otras páginas cinematográficas de Internet. Ojalá se publique más sobre ella. Se lo merece).

Uno de los elementos claves en la calidad de este film lo constituye la presencia de  Ernest Lehman, responsable del guión, entre otros, de Intriga internacional (North by northwest). Se sabe que Hitchcock participaba e intervenía constantemente en los trabajos de los escritores. En La trama introdujo muchos diálogos y líneas con doble sentido que muchas veces pasan desapercibidos en la traducción. El tratamiento del tema sexual es mucho más desenfadado que en sus otras películas, aunque siempre manejados con sutileza e ironía. Blanche quiere más intimidad con George, quiere

casarse, una constante Hitchcockiana: recuérdese La ventana indiscreta y Grace Kelly acosando a James Stewart. George le da respuestas más bien sobre tener relaciones pero sin buscar complicaciones.

Hitchcock, quien se confesaba católico, “aunque bastante descuidado”, se divirtió con una escena que perfectamente la hubiera podido filmar Buñuel: mientras George y  Blanche esperan al avieso Maloney en un café, un grupo de niños entra acompañados de un sacerdote, quien pide cinco coca-colas. Los dueños del café lo saludan:
 - "¿Qué tal el catecismo?" 
 - "Un alboroto"
 -"Nosotros nos hemos portado bien", dicen los niños
 - "Por eso están aquí", aclara el sacerdote. Les llevan los refrescos.
 Se abre la puerta y entra una atractiva joven de cabellera negra y traje rojo, quien hace el gesto de buscar una silla. El sacerdote se levanta de la suya, le dice: “No hace falta”, coge su silla y la coloca en la mesa de al lado y se sienta frente a la chica, con quien se pone a conversar.  Desde lejos, George sonríe con picardía, los señala con el dedo y le dice a Blanche:
- “¡Mira eso! ¡Bonito plan!, ¿verdad?” mientras hace un gesto con la mano como si estuviera tocando con el puño. Blanche hace un gesto de desaprobación y le responde: “¡No seas obsceno!”




Se ha dicho que esta película es una hermana menor de Intriga internacional (North by Northwest). Evidentemente que aquí se ve la mano de Ernest Lehman, padre de los dos guiones. La escena del automóvil acelerado y sin frenos en la carretera recuerda mucho a Cary Grant manejando después que James Mason y Martin Landau lo llenaran de whisky. Pero, ¿por qué llamarla “hermana menor”? Es un film hecho con menos presupuesto y sin las rutilantes estrellas del momento. Pero el elemento cómico que le aporta Barbara Harris sacando los pies por el asiento, luego apretando la cara de  Bruce Dern y luego del volcamiento pisándole la cara mientras ella salía por arriba son hallazgos originales. Quizá la explicación de Hilton Green sea la más sabia: los rutilantes éxitos de Hitchcok de los 50, La Ventana Indiscreta, o Intriga internacional, son películas que te atrapan de inmediato: en seguida sabes que estás frente a algo maravilloso. Las películas posteriores a Los pájaros, en cambio, al principio te parecen que están “muy bien” “Si, se pueden ver”, pero no te impresionan. Sólo cuando has pensado en ellas, o las has vuelto a ver una o dos veces (como ocurre hoy gracias a las versiones digitales) es cuando te das cuenta de lo extraordinarias que son. Me recuerda un poco mi experiencia con Brahms cuando empecé a oir y disfrutar música. Decía: “¡Ah sí, Brahms!” “Escribió muy buenas sinfonías”. Sólo después de haberlas escuchado una y otra vez, estudiado su partitura, conocido el resto de su obra coral y de cámara es cuando me di cuenta del gigante que era el compositor hamburgués.

Hay un comentario de Karen Black sobre Hitchcock que, viniendo de una actriz y no de un director, un fotógrafo o de un crítico, merecen mayor atención. Ella dice que lo que más admira en Hitchcock es la identificación entre lo escrito y lo filmado. La mayoría de los directores, dice Karen Black, tienen un guión escrito. Pero cuando van y filman, se dan cuenta que lo filmado no era lo que ellos habían pensado. No les salió igual. Por eso ellos hacen nuevas y nuevas tomas y, finalmente, en la sala de montaje va lográndose lo que el director quería, soñaba o pensaba hacer. Con Hitchcock no ocurría eso. Lo que estaba escrito en el guión, con sus indicaciones, dibujos y viñetas era exactamente lo que se lograba en el rodaje. No había necesidad de estar repitiendo escenas, tomas ni secuencias. A ella le parecía una capacidad casi sobrenatural de anticipación. Y estaba hablando de La trama, la última película de un hombre casi cercano a los 80 años, con un marcapasos y que mostró bastante cansancio físico durante el rodaje.

La música de La trama estuvo a cargo de John Williams, un compositor entonces bastante joven quien era conocido exclusivamente por su éxito en Tiburón,  de Spielberg. Dice Williams que el trabajo con Hitchcock fue muy profesional y, por otra parte, relajado y agradable. Hitchcock no quiso escuchar la música hasta que estuviera terminada. No obstante, le explicó con precisión lo que quería, demostrando su gran conocimiento en la musicalización relacionada con el montaje. Para la primera escena, que empieza con la sesión espiritista de Blanche y la señora Julie Rainbird le pidió una música impresionista que incluyera voces humanas. Realmente la banda sonora en ese momento recuerda el Tercer Nocturno (“Sirenas”) de Debussy. También pidió que en el momento en que Maloney está en la joyería de Adamson y llega la policía para investigar sobre los diamantes robados, la música, que debe expresar tensión y peligro, debe cesar en el momento en que Adamson regresa a su oficina y ve la ventana abierta y la cortina flotando al aire porque aquél ha huido. “El silencio –le dijo Hitchcock –  expresa mejor su escape que cualquier sonido ”.

La última escena  de La trama, especialmente el último plano, ha generado algunas opiniones divergentes no sólo entre los críticos, sino incluso entre los actores y técnicos que participaron en su rodaje. Blanche (Barbara Harris) ya a salvo de los secuestradores, celebra con George (Bruce Dern) la próxima recompensa de la policía por capturar a la pareja de pillos y en el momento en que George hace referencia a los diamantes, Blanche entra en una especie de trance, con la inquietante música de John Williams de fondo se dirige hacia la casa, sube las escaleras y le señala con el dedo el lugar exacto donde se encuentra el diamante. George, asombrado e incrédulo, al verificarlo, no puede menos que decir:“¡Caramba, Blanche, de verdad que sí tienes poderes!”. En ese momento Blanche mira directo a la cámara y guiña un ojo al público –a nosotros – rompiendo, a la manera de la Commedia dell'Arte, la barrera entre la ficción y la realidad. La imagen se congela y empiezan a aparecer los créditos. Esta escena, que puede interpretarse simplemente como lo que es, un guiño al espectador en el sentido de: “¿Ven?... ¡Todo esto no es más que una broma!”, se ha reinterpretado como una despedida del director por tratarse de la última película de Hitchcock. Claro que él no lo sabía. Pero caben las preguntas: ¿No lo presentiría de alguna manera? ¿No nos obliga a entrar en el universo de lo mágico, de lo extra-sensorial, a la manera de Jung, o si se prefiere, de Madame Blanche?
Bruce Dern lamenta no haberlo previsto. “Si lo hubiera sabido, el guiño quien debía haberlo hecho no era Barbara Harris sino el propio Hitchcock”.
No quiero entrar en esa discusión sobre futuros contingentes, y creo que lo importante es que Hitchcock se despidió con una excelente comedia de suspenso y con un guiño de ojo a través de su protagonista.





Con esto de las “últimas obras” hay una tendencia a presuponer una decadencia que, si bien puede ocurrir, no siempre se da. Y el problema es que somos influenciables, las opiniones nos influyen y nos contagian. Muchas veces para bien, por supuesto. Pero otras para mal, con sus prejuicios, Sin meternos con Beethoven y sus Cuartetos tardíos, no puedo dejar de pensar en  que yo me privé durante años de ver La condesa de Hong Kong por la mala opinión de absolutamente todo el mundo sobre la última película de Chaplin, comenzando por el mismo Marlon Brando. Recientemente la pude encontrar en Internet y ¡vaya que me he reído! ¡Ver  a Sophia Loren y a Brando como unos Charlot en tecnicolor, saliendo y escondiéndose, acostándose y levantándose en el camarote, me parecía que estaba ocurriendo una transmigración de las almas de La calle de la Paz o de El Circo! El mismo Chaplin con su breve aparición como camarero mientras todos están mareados en ese barco de donde no se sale nunca resulta algo excepcional. También lloré durante el baile final en el que, al igual del comienzo, salen los créditos, y me di cuenta que me había estado perdiendo de una gran película, con la extraordinaria música del propio Chaplin. Todo por estar haciéndole caso a los críticos.


Volviendo a Hitchcock. Truffaut cuenta, y un ejecutivo de la Universal llamado Hilton Green confirma, que el siguiente proyecto de Hitchcock sería The short night, un film de espionaje que iban a protqgonizar Sean Connery y Liv Ullman. El rodaje sería en Finlandia y ya él había hecho algunos reconocimientos en ese país y fotografiado los lugares donde iba a rodar.  Pero se acumularon las dificultades. Finalizando el rodaje de La trama, Alma, su esposa, que había sufrido un primer ataque en Londres, había quedado incapacitada. Además la artritis ya le dificultaba el desplazamiento cuando fuera a rodar en Finlandia. Así transcurrieron los meses. Hitchcock cambiaba guionistas, hacía ver que el rodaje empezaría pero nada se concretaba.
El 27 de marzo de 1979, en el Beverly Hilton, la American Film Institute le rinde a Hitchcock un homenaje titulado “Life Achievement Award” (Premio a la trayectoria) al cual asiste Truffaut, a quien la velada le dejó un recuerdo siniestro y macabro. Hitchcock y Alma estaban presentes físicamente, pero – dice Truffaut – “sus  corazones no estaban allí”. Relató que Ingrid Bergman, que presidía y coordinaba la velada, y quien ya conocía su propio diagnóstico de cáncer, comentó entre bastidores: “¿Por qué se organiza siempre esta clase de veladas cuando ya es demasiado tarde?
Dos semanas más tarde, Hitchcock llamó a Hilton Green y  le pidió le comunicase a Lew Wasserman, cabeza visible del estudio y viejo amigo de Hitchcock, que La película The short night  no se filmaría, que se retiraba del cine. Intentaron convencerlo de que siguiera con un segundo equipo que viajaría a Finlandia mientras él se ocupaba de las escenas en el estudio. No aceptó. Cerró su oficina, despidió a su personal y se fue a su casa.
Al igual que el otro genio de Londres, Charlie Chaplin, la Reina de Inglaterra lo nombró sir Alfred. Ya no le quedó más que esperar la muerte, la cual llegó un año después, el 29 de abril de 1980. Alma lo sobrevivió dos años. Quedó la hija de ambos, Patricia Hitchcock [de] O’Connell, quien ha sido el albacea cinematográfico de sir Alfred y Alma.
El epílogo que Truffaut escribe a manera de elegía es un texto de tal calidad expresiva y poética que no resiste el resumen. Debe leerse íntegro. Por eso recomiendo a mis ocupados lectores que se acerquen al libro original de Truffaut. Sé que sólo los cinéfilos lo harán, si no ha ocurrido ya. No quedarán defraudados. Eso sí: que sea la Edición Definitiva, pues la que circula en Internet no contiene estos comentarios, ya que Hitchcock no había terminado su carrera cinematográfica cuando se publicó. En la primera página del libro escribió, de puño y letra:

Alfred Hitchcock á fait 53 films et une fille. Je dédie ce livre à Patricia Hitchcock O´Connell. François Truffaut :
(Alfred Hitchcock hizo 53 películas y una hija. Dedico este libro a Patricia O´Connell. François Truffaut)




En cuanto a estas notas, sólo queda colocarles la palabra                                                                                            FIN


                                                                                         
François Truffaut


Sir Alfred con Alma












                                  FUENTES CONSULTADAS

François Truffaut : El cine según Hitchcock. Edición Definitiva. Alianza Editorial. Quinta edición 2010. Traducción de la Éditions Ramsay 1983

Plotting Family Plot. Cortometraje  escrito y dirigido por Laurent Bouzereau.

Ortega, Manuel. Los pájaros. De repente, el último fin de semana. En Miradas de cine N° 54. En:

Lagorio, Juan. ¿Por qué atacan los pájaros de Hitchcock? En Miradas de cine N° 36 2005. En: