Retazos de temas que me han interesado alguna vez, experiencias vividas, recuerdos, libros leídos, textos perdidos y rescatados, films que han dejado una impronta en mi memoria, pero también proyectos no realizados o postergados...







jueves, 24 de agosto de 2017

¡ESTADOS UNIDOS, DESPIERTA!

Corresponsal extranjero ( Foreign Correspondent- España: Enviado  especial) 1940.


Jones es un periodista americano a quien su periódico envía a Europa a comienzos del año 1939 para determinar la posibilidad de una guerra mundial. En Londres, se encuentra con un viejo político holandés, que posee un secreto de alianza. Tras un atentado fingido, el viejo político holandés es raptado por unos espías nazis y Jones parte en su búsqueda, a Holanda, ayudado por una muchacha (Laraine Day), cuyo padre (Herbert Marshall), presidente de una sociedad pacifista, resultará ser una autoridad nazi. En el curso de un accidente de aviación en pleno mar, el padre se suicida y Jones, recogido por un navío, vuelve a Londres con la muchacha. (François Truffaut).






Recordemos que para 1940 Hitchcock ya está residenciado en los Estados Unidos y ha estrenado Rebeca, bajo la producción de Selznick. Recordemos también que para esa fecha Estados Unidos no había entrado en la Segunda Guerra Mundial. Los sectores que propugnaban una política abstencionista cada vez eran minoritarios ante quienes llamaban al país a comprometerse con los países europeos, principalmente Inglaterra. Este film de Hitchcock, independientemente de sus méritos estrictamente cinematográficos, tiene el valor superior de apostar por una posición política del director inglés, quien, a pesar de proclamar su repulsa a incluir la política en sus trabajos, transmite en registro de comedia un dramático llamado a Estados Unidos a involucrarse en la contienda mundial en defensa de la libertad y la democracia contra el totalitarismo del Eje Alemania-Japón. El tono expresamente dramático del discurso de John Jones (Joel  Mc Crea) con el clamor: ¡America, despierta! suena sincero y contagioso, aún en nuestros días.
Probablemente este servidor está sesgado por la angustia de ver a su país en un proyecto totalitario ante la indiferencia del entorno internacional, especialmente de los Estados Unidos; aunque en los últimos días se observan algunos cambios por parte del gobierno de Trump, que no puedo menos que saludar. 
Cuando vi Corresponsal extranjero por primera vez no me había percatado de este elemento y recientemente, en la segunda experiencia, no pude menos que conmoverme. De modo que me resultan secundarios los remilgos de Hitchcock ante la “debilidad” de Mc Crea, quien me parece excelente para el papel de cándido ignorante que se crece como Corresponsal Extranjero y cumple a cabalidad su misión. Comparto así la opinión de algunos conocedores del tema, como mi amiga de Argentina, presumo que abogado de profesión y bloguera de vocación, que firma como Bet en  Mi blog sobre Mister Hitchcock
La influencia de Eisenstein en Hitchcock se me antoja especialmente notoria en este film. Voy a parear dos fotos de la película que comentamos con El Acorazado Potemkin.  Las dos fotos de Enviado especial  corresponden al asesinato del supuesto embajador de Holanda. Las de  El Acorazado Potemkin, a la famosa secuencia de las escalinatas de Odessa y la matanza de la población por las tropas del zar. Si a ti, amable lector, no te parece que hay mucha similitud entre estos dos pares de tomas, por favor, házmelo saber con un comentario al final de esta reseña.


Enviado especial

Aquí está el primer par

El acorazado Potemkin



















Enviado especial

Y aquí el segundo


El acorazado Potemkin.



Realmente no es nada para sorprenderse. El maestro británico siempre se reconoció deudor de los directores soviéticos, de los expresionistas alemanes y de Griffith. Son buenas compañías. El que a buen árbol se arrima...
Aunque no puedo evitar un mal pensamiento: ¿no sería éste un gesto, una señal, a la alianza que ya Churchill había materializado con la Unión Soviética y que los Estados Unidos aún no se decidían a concretar, siendo como era El acorazado Potemkin un símbolo para el imaginario cultural de Rusia?





martes, 11 de julio de 2017

REBECA








Una señorita de compañía (Joan Fontaine) se casa con un lord (Laurence Olivier) atormentado por el recuerdo de su primera esposa, Rebeca, muerta misteriosamente. En la gran mansión de Manderley, la nueva esposa no se siente a la altura de las circunstancias, temerosa de decepcionar; se deja dominar y luego aterrorizar por el ama de llaves, la señora Danvers, obsesionada por el recuerdo de Rebeca. Una investigación tardía sobre la muerte de Rebeca, el incendio de Manderley y la muerte de la incendiaria, la señora Danvers, pondrán fin a las angustias de la heroína.  (François Truffaut)




La primera película norteamericana de Alfred Hitchcock es un film de talante británico: la historia es inglesa, transcurre en un innombrado lugar de Inglaterra, los actores son en buena parte británicos y el director, por supuesto. Sin embargo, para Hitchcock, de haberse rodado en Inglaterra, hubiera sufrido de muchas limitaciones, especialmente en el guión. Asimismo Manderlay, la casa, que es uno de los tres personajes importantes del film, se hubiera tenido la tentación de ubicarla en un lugar preciso de Inglaterra, lo que le hubiera quitado la sensación de aislamiento en que se encontraba la heroína, de quien, por cierto,  nunca se nos dice su nombre.
Aunque no se trata de un thriller propiamente, sino de una trama psicológica, el suspenso está presente todo el tiempo. La heroína se siente permanentemente , observada, descalificada y comparada desfavorablemente con la difunta Rebeca por casi todos: la familia de su esposo Max, la servidumbre de Manderlayespecialmente el ama de llaves, la señora Danvers, quien siempre aparece sorpresivamente sin que se lea vea caminar o se la oiga venir. Comete torpezas que la avergüenzan, a pesar de la protección de Max, quien trata de hacerle valer su lugar en la casa. Un detalle, por ejemplo, es revelador de la inseguridad que la heroína padece: accidentalmente rompe una estatuilla y oculta los pedazos en una gaveta, olvidando que ella es la dueña de la casa.

Rebeca ha sido uno de los favoritos del público desde su estreno. Las actuaciones de Olivier, de  la novata Joan Fontaine y de los actores secundarios, en especial Judith Anderson como la Sra. Danvers y George Sanders como el cínico Jack, primo de Rebeca, así como el vestuario, la escenografía y las maquetas o efectos especiales, configuran una atmósfera de misterio y ensoñación, de cuento de hadas que ha mantenido su lozanía durante 74 años. Truffaut comentaba en el libro que la historia era muy parecida a “La Cenicienta” y Hitchcock va más allá y le responde que la heroína es Cenicienta y la Sra. Danvers una de sus envidiosas hermanas.

Hitchcock no consideraba Rebeca como una película suya, es decir con la “marca Hitchcock”. Tampoco admite que él se haya ganado ningún Oscar con ella, pues el premio de mejor película se lo entregaron a Selznick, el productor.
En relación al primer aspecto, es cierto que Selznick era un productor omnipotente, omnisapiente, omnisciente y omnipresente. Pero actualmente puede verse que Hitchcock ganó en profundidad en el tratamiento de sus personajes en Rebeca, hasta el punto que la atmósfera de misterio que rodea a la historia y a los personajes reaparece en varios de sus mejores creaciones en algo que podríamos llamar un "segundo estilo Hitchcock", que no es el thriller lleno de humor, suspenso y peripecias sino el drama psicológico de sus intérpretes, siendo quizá Vertigo el epítome de este género o estilo.
En cuanto a lo del Óscar, como ya hemos tratado este asunto en otro artículo de este blog [enlace],  su adquisición no es una prueba de excelencia ni su negación una descalificación para el autor o intérprete, quien se defenderá con su obra. Pero somos humanos y el no reconocimiento por nuestros pares y colegas duele. En su laconismo, me parece que hay cierta amargura en sus respuestas a Truffaut en el siguiente diálogo:

François Truffaut: - Creo que la película obtuvo un Oscar, ¿no?
Alfred Hitchcock: - Sí, para el mejor film del año.
F.T.: -¿Es éste el único Oscar que usted ha conseguido?
A.H. - Nunca he recibido un Oscar.
F.T.: -Pero, sin embargo, el de Rebeca...
A.H.: -Este Oscar fue para Selznick, el productor; aquel año, en 1940, fue John Ford quien tuvo el                 Oscar al mejor director por Las uvas de la ira.

La relación entre los dos cineastas fue tensa pero productiva. Veremos cómo Hitchcock posteriormente se liberó de la égida del productor. Pero él también salió beneficiado en esa relación, no sólo por el aspecto comercial, sino porque pudo desplegar todo su talento sin ninguna  cortapisa.

En relación a la adaptación y la fidelidad al libro, sabemos que  Hitchcock no era muy amigo de filmar obras literarias célebres sino que utilizaba obras que él pudiera utilizar libremente una vez adquiridos los derechos de autor, como hizo años después con Los Pájaros, de la misma novelista. Pero en Rebeca fue bastante fiel a la novela de Daphne Du Maurier.
Sólo un detalle en relación a la muerte de Rebeca es diferente, probablemente por la censura de la época:
 Lo que sigue es spoiler:

En la película la muerte de Rebeca es accidental. Max (Laurence Olivier) le relata a la heroína (Joan Fontaine) que después de haber tenido una violenta discusión con Rebeca al saber que estaba embarazada de Jack, ella cae al suelo y se golpea la cabeza, lo que origina su muerte.
En la novela, Max asesinó a Rebeca. De hecho, le confiesa a la heroína:
“- Se volvió y se quedó mirándome. Sonreía con una mano metida en el bolsillo del pantalón y la otra sosteniendo el cigarrillo. Todavía sonreía cuando la maté. La bala la atravesó de parte a parte. Pero no cayó en seguida. Permaneció de pie unos segundos, mirándome, sonriendo con los ojos muy abiertos”.
(Daphne Du Maurier. Rebeca. Traducción de Fernando González. En Novelas. Editorial Planeta.
Barcelona 1958 T.I. p. 341)
…………………………………………………………………………………………………………








No puedo terminar esta alusión al libro original sin mencionar la supuesta demanda que la escritora brasileña Carolina Nabuco, autora de La Sucesora (1934) hizo a Daphne Du Maurier acusándola de plagio. La verdad, contada por la propia Nabuco, es algo diferente. Según cuenta la propia Carolina en las páginas de Oito décadas, ella misma traduciría A Sucessora  al inglés esperando verla publicada en los Estados Unidos, por lo que envió un agente literario a Nueva York. Esperando también su recepción en Inglaterra, le pidió que también hiciese contacto con a esa nación, sin obtener respuesta. Tiempo después, ya publicada Rebecca, el New York Times Books Review comentó las semejanzas entre las dos novelas. Aunque el asunto levantó polvo en Brasil, Carolina no pensó en realizar ningún proceso judicial contra los editores ingleses ni contra Du Maurier. Pero cuando se filmó la película, los abogados de la United Artists buscaron a Carolina para que fijase una cantidad de dinero como compensación financiera siempre que firmase un acuerdo en el cual constara que las semejanzas de A Sucessora y Rebecca eran “mera coincidencia”. La escritora se negó.
Para finalizar este comentario sobre Rebeca,  hay una fábula que Hitchcock le cuenta a Truffaut y que revela la importancia que le daba a la fidelidad a las obras literarias. La cito textualmente:

Seguramente conocerá usted la historia de las dos cabras que se están comiendo los rollos de una película basada en un «bestseller», y una cabra le dice a la otra: «Yo prefiero el libro».








lunes, 15 de mayo de 2017

LA SOGA







Toda la acción tiene lugar en un apartamento neoyorkino durante una tarde de verano. Dos muchachos, homosexuales, estrangulan por el solo placer voluptuoso del gesto, a su compañero de estudios y ocultan el cadáver en un baúl unos minutos antes de celebrarse un cocktail al que han invitado a los padres del muerto y a su ex prometida. Igualmente han invitado a su antiguo profesor de la universidad (James Stewart) y para provocar su admiración, eso creen ellos al menos, irán traicionándose de manera progresiva. Al final de la velada, indignado, el profesor se verá obligado a entregar a sus dos antiguos alumnos a la policía.
(François Truffaut)




Éste  fue el primer film producido por el propio Hitchcock (1948) y también su primera película en colores. Basada en la obra teatral de Patrick Hamilton, el guión fue escrito por Arthur Laurents de la adaptación de Hume Cronyn.  Laurents comentaba a la periodista Charlotte Chandler que cuando escribió el guión de La soga, la palabra homosexualidad era un sustantivo impronunciable en Hollywood, empleándose siempre eufemismos para designarla. Se encontraban, pues, ante una obra teatral sobre tres homosexuales donde ese elemento tenía que ser evidente para todo el mundo salvo para la Oficina Hays o la Legion of Decency. Sin ese ingrediente homosexual la historia carecería de sentido. Todas las escenas, todos los diálogos entre los dos jóvenes asesinos llevaban implícito ese factor. Sin embargo, obedeciendo las indicaciones de la Oficina Hays, se omitieron algunos parlamentos. Tampoco estaba Laurents de acuerdo con que apareciera el asesinato al comienzo, pues a su juicio, era un añadido de la película que no aparecía en la obra de teatro. Recordemos la teoría de "Hitch" sobre la diferencia entre el suspenso y el acertijo policial, que él comparaba a un crucigrama. En la obra de teatro, de corte policial, la pregunta que se debía hacer el público es: “¿Hay o no un cadáver en el cajón?”. Para Hitchcock, en cambio, la pregunta debería ser: “¿Descubrirán o no el cadáver que metieron en el arca?”. En el primer caso, un “whodunit”, se trataría más de un acertijo a descifrar. En el segundo, ya involucrado el espectador y convertido en cómplice, se trata de suspenso. Laurents no entendió el propósito de Hitchcock. Afortunadamente se hizo como Hitchcock quería.



El interés de Alfred Hitchcock en la entrevista de Truffaut se centró exclusivamente en el aspecto técnico de la película. Comienza por contar que  cuando asistió a la representación de la obra teatral original de Patrick Hamilton se percató de que el tiempo teatral era idéntico al tiempo real: la obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo de la acción. Ésta era ininterrumpida desde que se alzaba el telón hasta que bajaba. La trama comienza a las 7:30 p.m. y termina a las 9:15 p.m.  Esto que Hitch llamaba “el truco de Rope” fue una tentación para él. Se preguntó:

¿Cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19 h 30 y se termina a las 21 h 15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano.

Los  conocedores del lenguaje y la técnica cinematográfica pueden prescindir de los comentarios que siguen:

Un plano es la unidad mínima del lenguaje audiovisual. Desde un punto de vista temporal, plano es todo lo que capta la cámara desde que se inicia la grabación hasta que se para. Equivale, entonces a lo que denominamos toma, la parte comprendida entre dos cortes.


En una nota aparte del libro, Truffaut también considera que para comprender el “truco” de La soga, conviene precisar que por lo general, las secuencias de las películas están divididas en planos que duran cada uno de 5 a 15 segundos. Por término medio puede decirse que un film de una duración de hora y media está compuesto de unos 600 planos, algunas veces esta cantidad es superior y en las películas muy «planificadas» de Alfred Hitchcock llegan a los 1000. En Los pájaros hay 1360 planos. En Psicosis, la sóla muerte de Marion en la ducha llevará 55 planos.
En La soga cada plano dura 10 minutos, es decir, la totalidad del metraje de película que puede cargar la cámara. Es la única experiencia en la historia del cine de una película rodada íntegramente sin interrupción en la toma de vistas.

Hitchcock se lamentaba de haber cedido a la tentación de hacer una película así. Le dijo a Truffaut que fue “una estupidez”, pues rompía todas sus tradiciones y renegaba de sus teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia (recordemos que era un heredero de las teorías de Pudovkin y de Griffith). Sin embargo, rodó la película planificando previamente los movimientos de la cámara y de los actores. En el piso del estudio estaban escritos los movimientos de las cámaras. Era algo lleno de dificultades, no solamente con la cámara sino también con la luz;  debía realizar un progresivo cambio de iluminación en el estudio, el cual representaba un apartamento con las ventanas abiertas o transparentes.  Éstas debían mostrar los cambios de iluminación desde las 7:30 p.m. hasta las 9:15 p.m. en verano, puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminaba de noche.
Asimismo, en el cielo había nubes que debían moverse con el transcurso de la “tarde”, y no había tiempo para hacerlo cómodamente, pues no había cortes durante la duración del rollo. De modo que tuvieron que hacer un “plan especial” para mover las nubes de derecha a izquierda entre cada rollo y aprovechar los momentos en que la cámara no enfocaba la ventana.
Como cada rollo de película tiene una duración de 10 minutos, tenía que interrumpir obligatoriamente al final de cada rollo. El problema de la continuidad lo resolvió haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro (equivalente a cuando cerramos los ojos) en ese momento. Colocaba la cámara, pues, en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta.
Otros problemas adicionales del rodaje tuvieron que ver con el color. Recuérdese que La Soga fue la primera película de Hitchcock en color. Teniendo en cuenta la unidad de tiempo que exigía la película, debía comenzar con una luz brillante, luego mostrar el progresivo atardecer, para finalizar con los avisos luminosos y   las luces artificiales de la noche. No entraré en detalles sobre este aspecto. Contaré que la frase de Hitchcock acerca de que el problema de la iluminación del cine en color no estaba aún resuelto, me hizo recordar otra entrevista, esta vez de Joaquín Soler Serrano a Néstor Almendros, el gran director de fotografía cinematográfica fallecido prematuramente. Decía Almendros que los nuevos directores y fotógrafos estaban abandonando progresivamente la iluminación artificial y prefiriendo usar siempre que fuera posible la luz natural por los inconvenientes que generaban. Pero esto lo dejaré para otra ocasión.
También le cuenta Hitchcock a Truffaut cómo contrató una ambulancia de verdad para que se acercara al estudio y mediante un micrófono exterior pudiera grabarse este efecto, prescindiendo de la rudimentaria tecnología de 1948.




No quiero finalizar esta necesaria relación predominantemente técnica de La Soga sin contar que cuando la vi por primera vez hace muchos años en el cine Rialto, frente a la Plaza Bolívar, experimenté un desasosiego creciente durante toda la proyección. Contrariamente a lo acostumbrado, había ido a verla solo y no tenía ninguna información previa sobre la película, salvo que era de Hitchcock y que el actor principal era James Stewart. Inquieto, sufría más que disfrutaba la película sin saber por qué. Tenía muy poco conocimiento de lo que es el montaje y ninguno de lo que era un plano, una secuencia o una escena. Sentía un ahogo en ese apartamento donde ocurre la trama, como si me faltara el aire. “¿Qué está pasando aquí, con esta película?” En un momento me percaté de lo que ocurría: “¡No hay cortes!” “¡Qué barbaridad! ¿Cómo se le ocurrió a Hitchcock hacer esto?”, me dije.  Al final, Stewart abre las ventanas y hace un disparo al aire para llamar la atención al vecindario y a la policía y se escuchan las voces de la calle y la sirena de una ambulancia que se acerca (¡todo esto es eliminado en el doblaje!). Se encienden los avisos luminosos de la calle y el film llega a su fin.
- “¡Qué alivio!”, me dije.
Salí del Rialto entre maravillado y perplejo. Indudablemente que se trató de un experimento peligroso. Al maestro se le pudo ir de las manos este reto que se impuso.
Pero no fue así.
Es una estupendo película.
Irrepetible.


(Este post fue publicado el 13 de abril de 2014 Con el título Cruzando el Atlánticocomo  la
segunda parte de la serieLa pasión de Hitchcock según Truffaut dedicada a reseñar la entrevista que el director francés realizó al maestro británico y publicó con el título El cine según Hitchcock")

miércoles, 1 de febrero de 2017

POR AQUÍ PASÓ ZAMORA...

En agosto de 1990 me encontraba de vacaciones y no había salido de Caracas. Me llamó a la casa una residente de entonces, la Dra. Petra Robles, y me preguntó si yo conocía al escritor y médico José León Tapia. Sólo lo había oído nombrar y había visto una noticia donde el presidente Carlos Andrés Pérez inauguraba la publicación de sus obras completas por la Editorial Centauro, de José Agustín Catalá. Me explicó Petra que había la propuesta de parte de la Comisión Técnica del Hospital Psiquiátrico de Caracas (o del Comité Organizador, no recuerdo) de invitarlo para que dictara una conferencia con motivo del aniversario del Hospital, pero él vivía en Barinas, su ciudad natal, de cuyo hospital era el jefe de Servicio de Cirugía. A través de la Hermana Maricarmen González, gran amiga y religiosa de La Presentación, congregación que cuenta con un colegio en Barinas,  pudimos localizar al escritor y hacerle la invitación. Durante todo el mes de agosto y parte de septiembre me leí la mayoría de las novelas de Tapia y me pude enterar de la vida y muerte de Ezequiel Zamora, quien realmente me había interesado muy poco hasta entonces y a quien Tapia  le había dedicado el relato Por aquí pasó Zamora. Menos aún conocía a Pedro Pérez Delgado, de quien el novelista barinés había escrito Maisanta, el último hombre a caballo


El doctor Tapia llegó a Caracas y el 17 de septiembre de ese año lo fui a buscar a la casa de su hija en mi aún nuevo Malibú azul, junto con la Dra. Robles.
En el camino, en el comienzo de la Avenida Sucre viniendo de la Bolívar, Tapia dirigió una mirada hacia el Cuartel de La Planicie y desde el asiento trasero nos dictó una conferencia magistral sobre ese baluarte inaugurado en 1910 por Cipriano Castro como Academia Militar, para ser sucesivamente Ministerio de la Defensa y Museo Histórico Militar.
Sin sospechar segundas intenciones me llamó la atención que Tapia le pusiera tanto empeño a la descripción de la edificación en la que tampoco me había fijado mucho, pero lo entendí cuando recordé que su novelística tenía que ver con las gestas históricas, especialmente militares.
Llegados al hospital nos dirigimos al Auditorium Aurora Doubain, donde se dio comienzo al acto.
Después de unas palabras del doctor Manuel Matute, me tocó hacer la presentación del escritor, en la que prevaleció lo afectivo en relación a mis ancestros llaneros, de modo que hice una evocación de los escritores  llaneros, mencionando al calaboceño Lazo Martí, y al barinés Arvelo Torreaba, como también una remota mañana en la calle Bolívar de San Juan de Los Morros, cuando conocí frente a la casa de mi abuelo Cristóbal Padilla a Herminia, hermana del general Emilio Arévalo Cedeño, el legendario guerrillero que mató a Funes y perdió todas sus luchas contra Gómez.
Finalmente Tapia dictó su conferencia sobre Los Vencidos, novela que acababa de escribir y que no había sido publicada, la cual, con su faulkneriano título, trataba de llanura, hazañas y héroes.
La conferencia fue un éxito y fui felicitado por mi presentación y por haber logrado traer a José León Tapia desde Barinas. No logro recordar (que Petra me asesore) si lo llevamos de nuevo a su casa o se quedó almorzando con las autoridades del hospital.


El resto de la historia es conocido: en 1992 Chávez se rindió en ese Museo Histórico Militar, Carlos Andrés Pérez fue defenestrado, siguió el gobierno provisional de Velásquez y el período de Caldera hasta que Chávez y sus felones camaradas inauguraron esta dolorosa etapa de nuestro país. Ahora, después de muerto, el cuartel se convirtió en el mausoleo de una hazaña, cuando lo fue de una derrota militar y una ignominia política.
Chávez convocó la Constituyente y José León Tapia fue uno de los miembros de la Asamblea que redactó la nueva Carta Magna. Inicialmente dentro del chavismo, se alejó y tomó distancia del oficialismo.
¿Fue mera coincidencia la improvisada clase de José León Tapia en mi vehículo sobre el Museo de La Planicie?
¿Lo fue la presencia de tantos ex-guerrilleros y dirigentes de izquierda en la conferencia del hospital, muchos de los cuales son ahora gente del oficialismo y otros están hoy arrepentidos?
¿Qué había en la atmósfera que nos empujaba a tantos a valorar lo épico, lo heroico, lo militar, y a despreciar y estigmatizar lo racional, lo ciudadano, lo democrático, la política?
Vale la pena reflexionar sobre el concepto de Zeitgeist o Espíritu de los tiempos.