Cuando las estrellas se apagan
“¿Qué le faltaba a Alfred Hitchcock en 1962 para
sentirse satisfecho?”,
pregunta François Truffaut en el epílogo de su
libro El cine según Hitchcock que hemos venido siguiendo, parafraseando y comentando en
este ensayo, ya demasiado prolongado para una serie de entradas al blog que he
titulado La Pasión de Hitchcock según Truffaut.
Y responde:
Y responde:
-“Lamentaba la desaparición de las estrellas.
James Stewart era demasiado viejo para ser el protagonista de una de sus
películas y, en privado Hitchcock atribuía el fracaso comercial de
Vértigo al abatimiento del rostro de Stewart. En
cuanto a Cary Grant, abandonó voluntariamente el cine a pesar del éxito de Intriga internacional (North by Northwest) a
fin de dejar en el público una imagen seductora; además, rechazó un papel en Los
pájaros, finalmente atribuido a Rod Taylor, actor sólido, pero desprovisto de
carisma…”
En cuanto al
elemento femenino, el problema era aún más grave, porque detrás de la obra de
Hitchcock circula la consigna: cherchez
la femme, buscad la mujer.
Al casarse con el gran director Roberto Rosellini, Ingrid Bergman dejó de
filmar con Hitchcock: éste nunca la perdonó. Grace Kelly dejó el cine para
ganar el Principado de Mónaco, pero aquí no hubo rencor pues al director inglés
no le desagradaban las cortes y las princesas, y al fin y al cabo, fue durante
el rodaje de Para atrapar al ladrón cuando Rainiero comenzó a cortejar a la
chica de Filadelfia. Con Doris Day en la segunda versión de El
hombre que sabía demasiado
no hubo abandono, más bien fue ella
quien declaró que se sintió desamparada porque el director no le dirigió la
palabra en todo el rodaje, atribuyendo este laconismo a que sencillamente ella
no era Grace Kelly y Hitchcock la había contratado sólo por ser cantante. En Vértigo
se dio una doble
sustitución: Vera Miles era la sustituta de Grace Kelly y luego Kim Novak lo
fue de la Miles al salir ésta embarazada.
Concluye Truffaut:
Concluye Truffaut:
-“…A principio de los sesenta, Hitchcock echaba
de menos a las estrellas. Sí, más que otros directores, Hitchcock tenía
necesidad de ellas, puesto que no hacía un cine de personajes sino de
situaciones”.
Lo que quiere destacar Truffaut, en mi opinión, es que Hitchcock no era un director de actores. No le interesaban las digresiones que “mostraran la verdad” de sus personajes, sino que se pararan bien frente a la cámara, que no hicieran perder el tiempo a los operadores ni al director y que aportaran la fuerza que emanaba de ellos mismos, que imprimieran su propio carácter o como se dice coloquialmente “su personalidad”. Al quedarse sin esas estrellas y a pesar del enorme éxito de Intriga Internacional, Hitchcock da un giro hacia otro tipo de cine que aunque primo hermano del suspenso era algo que el director inglés nunca había abordado: el cine de terror. Psicosis, financiada por él mismo, es un film basado en un libro que se puede clasificar como “pulp”, una novela bastante amarillista basada en un caso real, rechazada por los estudios. Quería demostrar y demostrarse que se puede tener éxito con una pequeña película (son sus palabras) con bajo presupuesto y con su equipo de televisión.
Lo que quiere destacar Truffaut, en mi opinión, es que Hitchcock no era un director de actores. No le interesaban las digresiones que “mostraran la verdad” de sus personajes, sino que se pararan bien frente a la cámara, que no hicieran perder el tiempo a los operadores ni al director y que aportaran la fuerza que emanaba de ellos mismos, que imprimieran su propio carácter o como se dice coloquialmente “su personalidad”. Al quedarse sin esas estrellas y a pesar del enorme éxito de Intriga Internacional, Hitchcock da un giro hacia otro tipo de cine que aunque primo hermano del suspenso era algo que el director inglés nunca había abordado: el cine de terror. Psicosis, financiada por él mismo, es un film basado en un libro que se puede clasificar como “pulp”, una novela bastante amarillista basada en un caso real, rechazada por los estudios. Quería demostrar y demostrarse que se puede tener éxito con una pequeña película (son sus palabras) con bajo presupuesto y con su equipo de televisión.
Pero más adelante
seguirán apagándose más estrellas. Tippi Hedren, quien se negó a seguir el
papel de la Galatea de este Pigmalión absorbente, termina abruptamente la
relación profesional con Hitchcock y al final sólo la veremos en un pequeño
papel en La Condesa de Hong-Kong, el último film de Charles Chaplin. Su gran estrella en el campo musical,
Bernard Herrmann, no volverá a componer la música de sus películas cuando su
partitura de 50 minutos para Cortina rasgada fue rechazada por “el estudio” con la
aquiescencia de Hitchcock. En 1964 fallecerá de un infarto del miocardio el
editor de nueve de sus films, George Tomasini, quien ideara junto con Hitchcock
los célebres efectos de la escalera en Vértigo o el asesinato de Marion en Psicosis. Por último, Robert Burks, el director de
fotografía que lo acompañó desde Extraños en un tren, murió trágicamente en un incendio en
1968. Hitchcock seguirá produciendo y
dirigiendo, ya con otros acompañantes, hasta que se apague la última de sus
estrellas, su fiel compañera Alma Reville.
Vamos a revisar
esos últimos films de la larga y rica saga hitchcockiana, de la mano de François Truffaut, quien tendría la
ocasión de una nueva entrevista, esta vez televisada, en 1972 y un inesperado
encuentro en 1976 en el mismo lugar donde ofreció la entrevista que generó el
libro. Esto sin contar la comunicación epistolar con el director inglés y sus
reflexiones a propósito del homenaje en el Avery Fischer Hall del Lincoln
Center el 29 de abril de 1974.
Psicosis (Psycho) 1960.
Una muchacha
llamada Marion (Janet Leigh), que es la amante de Sam (John Gavin), en un
momento de desvarío, huye de Phoenix en automóvil llevándose consigo cuarenta
mil dólares que su jefe le había
encargado entregar en el banco. Por la noche, se detiene en un motel poco
frecuentado. El joven dueño del motel, Norman Bates (Anthony Perkins), se
confía a ella, confesándole que vive en compañía de su vieja madre, a quien
adora, aunque la vida con ella sea difícil. Anteriormente, Marion le oyó gritar
a su hijo. Antes de acostarse, Marion toma una ducha cuando de pronto aparece
la anciana y la mata dándole una docena de cuchilladas, desapareciendo después
como había aparecido. Norman vuelve a aparecer gritando: « ¡Madre, oh. Dios
mío! ¡Madre, hay sangre, sangre!»
Examina la sangrienta escena y parece verdaderamente desolado. Inmediatamente,
procede a poner en orden las cosas, lava el cuarto de baño cuidadosamente,
borra todas las huellas del crimen cometido, transporta el cadáver de Marion,
su equipaje y sus vestidos (así como el dinero) en el portamaletas posterior
del automóvil de la muchacha. Finalmente, se deshace del coche dejándole
deslizarse a una charca encenegada.
Desaparecida
Marion, pronto es buscada por su hermana Leila (Vera Miles), por Sam y un
detective de la compañía de seguros encargado de recuperar el dinero, Arbogast
(Martin Balsam).
Arbogast se
presenta en el motel en que Norman le recibe, [quien] se pone nervioso ante las
preguntas que el otro le hace y se niega tajantemente a que se entreviste con
su madre.
Arbogast se va y
telefonea a Leila y Sam, volviendo después subrepticiamente a la casa del motel
dispuesto a hablar con la anciana señora. Sube al primer piso y, en el
descansillo, es atacado
a cuchilladas
cayendo muerto por la escalera. La tercera parte de la película nos presenta a
Leila y a Sam hablando con el «sheriff», quien les asegura que la madre de
Norman Bates murió y fue enterrada hace diez años. Se presentan los dos en el
motel y Leila, mientras busca por la casa, escapa por los pelos de una muerte
segura. Desenmascarado, Norman pierde la peluca, era a la vez él mismo y su
madre difunta, pues cohabitaban en él las dos personalidades.
(François
Truffaut)
Phoenix, Arizona. El
viernes undécimo. 2:34 de la
tarde
Es el comienzo de Psicosis.
¿Por qué esa precisión? : De lo más alejado a lo más cercano. La
ciudad. Luego un edificio en esa ciudad. Una habitación en este edificio.
Hitchcock le comentaba a Truffaut que sintió la necesidad de inscribir
en la pantalla el nombre de la ciudad, luego el día y la hora en que comenzaba
la acción, y todo ello para señalar un hecho importante: es el único momento
durante el cual esa pobre muchacha, Marion (Janet Leigh), puede encontrarse con
Sam, su amante (John Gavin). Se observa sobre un mueble un sándwich apenas
tocado y una bebida sin destapar. Se
trata, evidentemente, de una relación clandestina. Es la primera película en la cual Hitchcock
muestra a una actriz en sostén, y autoriza al público para convertirse en
“voyeur”. Por una parte, desde su
anterior film a éste, el público ha cambiado y no se va a conformar con un “beso
sano”. Por otra, quiere mostrar la soledad y tristeza de la pareja. Pero hay
una tercera razón: está creando una pista falsa para el público. Más adelante,
cuando en el motel de Norman Bates, Marion de nuevo se
desvista en su habitación, pensaremos que Norman (Anthony Perkins) también se va a comportar como
un “voyeur”. Asimismo su comportamiento ese fin de semana, el robo del dinero,
su escape, su encuentro justamente con el jefe durante la luz roja de un
semáforo, su detención por el fiscal de tránsito, la venta del carro y por
último su obligado hospedaje en el motel de Norman Bates, su conversación con
él sobre su propósito de regresar a Phoenix,
no son sino pistas falsas absolutamente calculadas para desviar la
atención del espectador del hecho del asesinato. Alguien por allí escribió que
no lo convencía esa sucesión de Mc Guffins de Psicosis. Estoy en desacuerdo. Es todo lo contrario de
un Mc Guffin. Éste es siempre una nadería que contribuya a que la trama siga
adelante, pero no distrae al espectador. La primera parte de Psicosis, por el
contrario, es lo que llaman en Hollywood un “arenque rojo”, un truco para
llevar al público a preguntarse: ¿Será detenida esta muchacha? O: ¿Logrará
devolver los cuarenta mil dólares? De este modo el asesinato será una auténtica
sorpresa para el espectador. Todo lo relacionado con los cuarenta mil dólares
fue tratado con suma importancia para distraer al espectador. Incluso hoy,
cuando el argumento de Psicosis es del dominio común y se han filmado tres
películas que supuestamente continúan la historia de Norman Bates, se experimenta
la sorpresa ante el asesinato en la ducha y la muerte de la protagonista apenas
empezando el film.
Respecto al asesinato en sí,
que es una escena mítica en la historia del cine, Hitchcock cuenta que
su rodaje duró siete días y que tuvieron que utilizar setenta posiciones de
cámara para obtener apenas 45 segundos de película. Utilizó una modelo desnuda
que servía de doble a Janet Leigh, de quien no se ven sino las manos, los
hombros y la cabeza. Todo lo demás se rodó con la modelo. El cuchillo nunca tocó
la piel de la modelo, todo se hizo en la sala de montaje. No salen los órganos
genitales de la
Lo que sigue es la limpieza que hace Norman de la habitación, donde
borra las huellas, saca el cadáver de Marion, lo esconde en la maleta de su
auto y tiene el buen cuidado de recoger el periódico donde están escondidos los
cuarenta mil dólares y dejarlos caer en la misma maleta, donde compartirá la
desaparición con el cadáver de Marion en el fondo de la ciénaga. Es el fin de
la primera parte.
La segunda parte trata de la búsqueda de Marion por de Leila, la
hermana (Vera Miles) y Sam, el novio de Marion (John Gavin), a quienes se suma
Arbogast (Martin Balsam), un detective enviado por la compañía de seguros.
Arbogast y Lilian sospechan que Marion esté escondida por el novio, pero luego se dan cuenta de que
aquella realmente ha desaparecido y los tres forman equipo para
encontrarla,
hasta que dan con el motel de Bates. A Hitchcock no le preocupa la insuficiencia
de los personajes, quienes no despiertan ninguna simpatía. Tampoco le importa
el argumento ni el mensaje. Lo que le importa es el montaje,
la armazón del film, la banda sonora, la fotografía y todo el aspecto técnico
con un solo objetivo: hacer gritar al público. La caída de Arbogast de la
escalera después de ser acuchillado, la cuidadosa elaboración del transporte de
la madre de Bates, todo fue calculado para producir el efecto deseado. La película se filmó en blanco y negro para
evitar el escandaloso rojo de la hemoglobina.
Hitchcock le decía a Truffaut
que Psicosis
era un film para
cineastas, pues era una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para
crear una emoción de masas. En un momento dijo que había manejado al público
como un organista lo hace con el instrumento. Su orgullo relacionado con Psicosis es
que este film le pertenecía a los cineastas más que todos los demás que él haya
rodado, pues se trata de cine puro. La manera de construir y de contar la historia es lo que
genera el comportamiento emocional del público.
Psicosis representó un experimento y un desafío
para Hitchcock. Rechazado el apoyo incondicional que los estudios le habían
dado hasta North by Northwest, se vio precisado a producirla con su propio dinero, hipotecando la
casa y utilizando un equipo de televisión, el mismo con que se filmaba su
programa Alfred Hitchcock presenta (aquél cuyo tema era la “Marcha fúnebre
para una marioneta”, de Gounod). El
costo de producción fue apenas de de ochocientos mil dólares ($
800.000,00) y había recaudado para la
fecha de la entrevista trece millones de dólares ($ 13.000.000,00). Lo
consideró su mayor éxito, aunque la crítica no lo elogió mucho, pero él apeló a
la experiencia de Shakespeare, quien “construía sus obras pensando únicamente
en el público”.
Un breve comentario personal que probablemente a muchos no les va a
gustar o no lo van a compartir (abierto está el debate: se agradecen
comentarios). Después de ver esta película innumerables veces la encuentro
exageradamente efectista. Claro que la retórica de Hitchcock es siempre
efectista. Pero en su falta de compasión por los personajes, su frialdad y la
pura búsqueda de reflejos condicionados en un público ávido de emociones, como
somos todos, se vuelve amarillista. Es una película para cineastas…como
Tarantino.
Si se trata de puro cine, personalmente me quedo con La ventana indiscreta, de la cual ya hice un comentario en una
entrada anterior [ver enlace].
El amable Truffaut no dijo ni pío cuando Hitchcock le confesó que Psicosis era su film
favorito. No sé si por aquiescencia o por diplomacia.
Psicosis es una gran película. ¿Quién lo puede
dudar?
Pero no es mi favorita.
Los pájaros
(The Birds) 1963.
Melanie Daniel (Tippi Hedren),
muchacha un poco snob de la
buena sociedad de San Francisco, se presenta en Bodega Bay para llevar dos «love birds»
enjaulados como regalo de aniversario de
una chiquilla que no conoce, pero cuyo hermano, Mitch (Rod Taylor), abogado de humor sarcástico, le parece muy atractivo. Nada más llegar, una gaviota le
hiere en la frente y gracias a esto
el abogado la invita a pasar veinticuatro horas en su casa. La madre de Mitch (Jessica Tandy) se
presenta inmediatamente como
una mujer posesiva, celosa y abusiva. Parece ser responsable de la ruptura del noviazgo de Mitch
con la maestra del pueblo (Suzanne
Pleshette).
Al día siguiente, en el curso
de la fiesta campestre de aniversario una bandada de gaviotas ataca a los
niños, y más tarde, durante la noche, una bandada de gorriones invade la casa
entrando por la chimenea. Al otro día, los cuervos atacan a los niños en la
salida de la escuela, y posteriormente las gaviotas se arrojan sobre el pueblo
provocando incluso un incendio. En el curso de todas estas pruebas, Melanie resulta
útil, protege a la hermanita de Mitch, consigue que la madre la acepte y se
acerca afectivamente a Mitch. Pero al alba sufre en una buhardilla, un último y
terrible ataque
de gaviotas, del que sale muy
quebrantada de los nervios. Aprovechando una especie de tregua, Mitch, su
familia y Melanie abandonan la casa en automóvil, pero por todo el paisaje que
se puede
contemplar desde la casa se
extienden pájaros de todas clases a la expectativa, inmóviles, amenazadores. (François Truffaut)
Hitchcock conoció el relato corto Los pájaros de Daphne Du Maurier en una de esas
antologías que se publicaban con el título “Alfred Hitchcock presenta”. Luego se enteró de que habían intentado
fallidamente adaptarla para la radio y la televisión. Leyó el libro y se
decidió a realizarla sin siquiera plantearse las posibles dificultades
técnicas. Lo que le gustó fue que no se trataba de buitres o aves depredadoras
sino de pajaritos corrientes, de esos que vemos a diario. Más adelante, cuando
rodaba en Bahía Bodega, se enteró por la prensa de San Francisco acerca de unos cuervos que habían atacado a
unos corderos. Se entrevistó con un campesino de la zona, quien le explicó cómo
los cuervos habían descendido para matar a sus corderos atacándole los ojos, y
ese hecho inspiró la muerte del granjero, con las cuencas de los ojos vacías.
La película se comienza en San Francisco y continúa en la Bahía de
Bodega o Bodega Bay, en honor de su fundador Juan Francisco de la Bodega y
Quadra. La casa y la granja fueron construidas a semejanza de las casas rusas
originales de esa zona, pues datan de la época en que rusos provenientes de
Alaska (cuando Alaska pertenecía a Rusia) ocuparon esa región al ser abandonada
por los españoles y hasta fundaron una ciudad llamada Sebastopol.
Hitchcock se explaya espontáneamente con Truffaut contándole acerca de las emociones que
experimentó durante el rodaje de Los pájaros.
Como era su costumbre, se
presentaba con el guión acabado, totalmente memorizado de modo que nunca necesitaba leerlo, como los buenos directores
de orquesta. Enemigo de la improvisación, casi nunca repetía tomas o detenía la
filmación para reflexionar acerca de algún cambio, pues le parecía un irrespeto
o un abuso hacer esperar a los electricistas, tramoyistas, camarógrafos y demás
técnicos.
Sin embargo – confiesa – en
esta ocasión se sintió muy agitado, algo raro para él, pues generalmente
bromeaba y se sentía de buen humor. Cuando regresaba a casa y se reunía con
Alma Reville, su mujer, continuaba emocionado, nervioso. Se puso a estudiar el guión (supongo que con
Alma) y lo encontró lleno de muchos defectos. Experimentó una crisis que
representó “algo nuevo desde el punto de vista creador”.
Por primera vez llevó a cabo algunas “improvisaciones”, expresión que
hay que entender en su lenguaje: los cambios eran previamente dibujados y
diseñados de modo que quedara cada uno de los movimientos que cada actor debía
realizar: ¡él improvisaba, pero los actores, jamás! Por ejemplo, en la primera
parte del film, cuando Mitch (Rod Taylor) agarra el canario que se había escapado y lo
devuelve a su jaula, le dice a Melanie (Tippi Hedren):
-“Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniels”, como para
recalcarle que ella es una chica mimada y
sifrina. Esta línea de Rod Taylor fue improvisada en pleno rodaje. Hacia el final de la película, comprenderemos
que Melanie estará realmente encerrada en una jaula de desdicha junto con todos
los seres humanos, mientras los pájaros nos observan desde fuera…
Asimismo, Melanie lleva la
pareja de agapornis (del griego “ágape”) o “inseparables” (en inglés “love
birds”) aparentemente a Cathy (Verónica Cartwright), la hermana de Mitch, como
un coqueteo /desafío con el propio Mitch. La presencia de estos pájaros, que
representan la fidelidad y el amor, choca con lo que ocurrirá luego, cuando los
pájaros representen el odio a la raza humana. De hecho, una película que
comienza como una historia de amor tomará su propio
rumbo con el primer ataque a Melanie de la gaviota en el bote.
Toda la escena del ataque exterior de los pájaros a la casa, quienes
invisibles, cercan y sitian la casa, fue improvisada. Los movimientos de la hermanita y la madre de
Mitch, contradictorios y erráticos, buscando un refugio que no existía, fueron
también improvisados. Quería dar la impresión de ratas que huyen de un lado a
otro.
Improvisada es también la llegada de la madre de Mitch a la casa del
granjero. Al tocar la puerta y ver que nadie responde, lo lógico era que ella
se retirara. Pero hace colocar unas tazas y platos rotos que la hacen sospechar
que algo anda mal y penetra en la casa, hallando el cadáver del granjero con
las cuencas de los ojos vacías por el ataque de los pájaros
Originalmente, la maestra
interpretada por la bella Suzanne Pleshette debía permanecer en la casa hasta
el final de la película. Era ella quien debía subir al granero, quedar herida
por el ataque de los pájaros, ser llevada en el auto al final del film, cuando
todos se retiran y le dejan el pueblo a los pájaros. Hitchcock la sacrifica,
mostrándonos parcialmente su cadáver y haciendo ver que fue atacada y muerta
por los pájaros al salvar a la hermanita de Mitch. Él argumentó que tenía que
hacer este cambio pues Tippi Hedren era la protagonista y debía llegar hasta el final de la película.
Sin embargo, creo
que Hitchcock tenía mala conciencia de este cambio, porque mientras le
explicaba esto, repentinamente le
pregunta a Truffaut.
- “¿Cree que hice bien
al decidir que la maestra fuera muerta por los pájaros?”
En este modesto trabajo que he emprendido sobre El
cine según Hitchcock, he intentado ceñirme
a lo que se trató en la entrevista, agregando material de otras fuentes sólo
cuando me pareciera necesario. En todo caso, he evitado deliberadamente el
chismorreo sobre los aspectos íntimos de la vida del director británico, sus
presuntas fijaciones y extravagancias, porque no añaden nada a su obra. Pero en
este caso es difícil evitar un mal pensamiento como respuesta a la pregunta que
uno se puede hacer: “¿Por qué mató a Suzanne Pleshette y no a Tippi Hedren?”.
Yo, que adoré secretamente en mi adolescencia el bello rostro y la voz sedosa
de la protagonista de la abominable comedia Los amantes quieren
aprender, no he
podido superar aún el duelo que me embargó cuando vi a Suzanne tendida en el
porche de su casa, apenas visible su cuerpo cuando se sacrificó para
salvarle la vida a la simpática
hermanita de Rod Taylor.
-¿Por qué, Hitchcock? ¿Por qué la mataste?
“¡Porque era morena!”,
dicen algunos críticos, historiadores y chismosos del cine.
He visto un documental donde se cuentan detalles escabrosos
sobre el acoso al que Hitchcock sometió a Tippi, quien trataba de zafarse de esa presión, y de lo
traumática que fue la inevitable ruptura para ambos, pero especialmente la herida
narcisista que le dejó a Hitchcock. Creo que esto explica, sin negar los motivos
cinematográficos, la trágica muerte, también cinematográfica, de Suzanne
Pleshette, quien, después de ese film nunca más levantó cabeza. Murió a los 70
años igual de bella, víctima de insuficiencia respiratoria, como
consecuencia de cáncer pulmonar. Después de Los pájaros nunca más logró
protagonizar nada importante ni ser considerada una gran actriz, dado que no
recibió las ofertas de trabajo conformes a su talento interpretativo.
Pero sigamos con Los
pájaros. Hay que hablar de la banda sonora. Quizá es lo más novedoso
de la película, junto con los efectos especiales, de animación, anteriores a la
digitalización.
En Los pájaros
no hay música. Corrijo: Hitchcock dice que no hay música. Pero puedo recordar lo que me dijo una vez el maestro José Clemente Laya: “música es todo sonido organizado por el hombre”. Y el DRAE define sonido como:
Sensación producida en el órgano del
oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio
elástico, como el aire.
De
modo que en Los
pájaros sí hay música. Y
estupenda. Consiste en mezcla de sonidos ambientales (música concreta) con
otros producidos electrónicamente (música electrónica). Es decir, con la
excepción de la música de Ligeti que Stanley Kubrick incorporó en 2001, Odisea del espacio (Lux Aeterna, Atmosphères, Aventures y Requiem) Hitchcock contó con la mejor música que se estaba
haciendo en ese momento en el mundo. Toda
la producción y composición fue el resultado de la
colaboración entre los compositores electrónicos Remi Gassman y Oskar Sala y
la asesoría de Bernard Herrmann. El uso de los silencios, la
estilización del ruido del motor de la camioneta cuando la madre de Mitch
encuentra al granjero, de modo que parezca un alarido, todo ello fue una
innovación, no sólo en el cine de Hitchcock, sino en general.
Lo mismo se puede decir de los efectos visuales. Se
utilizaron pájaros reales, aves mecánicas, técnicas de transparencias y efectos
de animación de Disney, según he leído. Aunque para nuestros tiempos actuales de digitalización se vean
como efectos algo naïfs,
resultaron eficaces para crear la
atmósfera de terror.
Igualmente lograda es la escena del ataque masivo de los
pájaros al pueblo cuando se origina un incendio en una gasolinera al ser
atacado el empleado por una gaviota. Hitchcock nos muestra el desastre desde el
punto de vista de Melanie, quien observa desde el café; más adelante con una toma aérea en la cual
los pájaros se dirigen masivamente a la ciudad desde donde nosotros nos
encontramos mientras las llamas se extienden.
A Truffaut le llamó mucho la atención toda la larga escena
del café de Bodega Bay, donde se reúne la gente del pueblo a conversar después
de los primeros ataques de los pájaros. Aparentemente injustificada, implica
una especie de descanso para el público de modo que no se sature y esté
preparado para lo que viene. Pero también cumple una función. Primero aparece
la ornitóloga y da una explicación científica que le quita peligrosidad a los
animalitos. Luego un borracho se lanza una prédica apocalíptica acerca de los
ataques como signos del fin del mundo. ¿Con qué objeto? Hitchcock se está
curando en salud. Parece decir: “Ahí
tienen dos posiciones antitéticas sobre el ataque de las aves. Ninguna es
convincente. A mí no me pregunten, porque yo no sé por qué ocurren los ataques”.
Asimismo, cuando Melanie, con Mitch y su familia abandonan
el pueblo y miles de pájaros los observan, al finalizar la película, Hitchcock
pareciera decir: “Ustedes querían terror.
Pues ahí lo tienen. Por eso atacaron los pájaros. Para aterrorizarlos a ustedes”.
El film Los pájaros se anticipa al género de
películas sobre catástrofes. Ambigua,
pesimista y nihilista, ha generado multitud de críticas favorables, generalmente
muy elaboradas, acerca de las preguntas que el maestro inglés presuntamente
quiso hacer acerca del sentido, o más bien del sinsentido de la vida. El final
abierto y la pregunta no respondida acerca de la causa o el motivo por el cual
los pájaros atacan al hombre dejan un sinsabor al encenderse las luces sin que
ni siquiera aparezca el consabido THE END.
No estoy de acuerdo con todo lo que se ha dicho acerca de la
profundidad y complejidad de los personajes, la madre posesiva, los hondos
sentimientos de ésta y demás especulaciones más o menos psicologistas. El cine de Hitchcock no es un cine de
personajes. Es un cine de situaciones. Todo lo del idilio entre Melanie y Mitch
no es sino un pretexto para el desastre que se avecina. Puro Mc Guffin.
Lo demás es nada y
silencio.
Marnie (Marnie) o Marnie, la ladrona 1964.
Marnie [“Tippi” Hedren]es una ladrona. Cada vez que huye con la
caja cambia de identidad y se contrata en un nuevo lugar. Mark Rutland (Sean
Connery) la reconoce, pero no lo da a entender y la contrata como secretaria.
Le hace la corte sin resultado y pronto desaparece llevándose consigo el
contenido de la caja fuerte de la casa Rutland. Mark se da cuenta del robo,
reemplaza el dinero robado, encuentra la pista de Marnie, la vuelve a llevar a
Filadelfia y, en lugar de entregarla a la policía, ¡se casa con ella! La
muchacha no puede hacer otra cosa... El viaje de novios en barco es un
desastre, Marnie es totalmente frígida y hasta intenta suicidarse despuésde que
Mark le hace el amor por la fuerza. Aterrorizada por el color rojo, padeciendo
horribles pesadillas, Marnie es una neurótica y su cleptomanía es una
compensación de su frigidez. Tras descubrir que ella le mintió diciéndole que
era huérfana, Mark consigue, gracias a los servicios de un detective, localizar
a la madre de Marnie. Posteriormente, Marnie intenta una vez más apoderarse del
contenido de la caja fuerte de los Rutland. Mark la sorprende, la lleva a
Baltimore para que su madre les confiese el secreto de su nacimiento y de su
neurosis. El secreto era espantoso, ya que se trata de un asesinato cometido
por Marnie con un atizador de la lumbre cuando tenía cinco años para defender a
su madre, prostituta, contra las brutalidades de un marino borracho. No cabe
ninguna duda de que Marnie, enterada de aquel doloroso secreto, podrá curarse
con la ayuda de Mark.
(François
Truffaut).
Hay varias diferencias entre Los pájaros y Marnie. La entrevista de Truffaut corre por
otros derroteros. En lugar de planteamientos de tipo técnico para resolver problemas relacionados con situaciones, al tratar de Marnie, la conversación se centra en el guión y los
personajes. La historia de Marnie es conducida por los personajes. Su vida
interior es la que va generando el desarrollo de la historia, lo que la hace,
para Hitchcock “menos férrea, más
distendida”. Sin embargo para él es esencial que la historia siga un rumbo
ascendente de principio a fin, que pudiera responder, por ejemplo a la pregunta
de una madre a su hija: “¿Qué tal la película?”. ”Muy buena”, diría ella. La
madre de nuevo le preguntara: “¿De qué se trataba?”, y la muchacha le dijera:
“¡Ah, se trataba de una mujer que…esto y esto…, etc”, hasta llegar al final. Es
decir, que la película fuera contable. En términos musicales diríamos que el
tema fuera una melodía cantabile (cantable).
En ese sentido, Hitchcock no podía en Marnie, a pesar de sus personajes, olvidar las
preguntas fundamentales de lo que llamaba “la curva ascendente”:
1.
¿Cuándo
se va a descubrir el secreto de esta mujer? ¿Quién es realmente Marnie?
2.
¿Por
qué Marnie no quiere tener relaciones sexuales con su esposo?
Para Hitchcock esto no es un
problema de situaciones sino “una especie
de misterio psicológico”. Ello hace que la escogencia de los actores, y
especialmente la actriz, fuera determinante.
Había conversado con Grace Kelly, quien estaba dispuesta a volver a la
pantalla con la autorización del príncipe Rainiero, admirador de Hitchcock.
Pero la política se atravesó: el general De Gaulle, molesto por las ventajas
fiscales del principado de Mónaco para los empresarios franceses, comenzó un
ataque al estatuto privilegiado de Mónaco. Para mantener sus buenas relaciones
con Francia, Rainiero decide cambiar la imagen de frivolidad que identificaba
al principado y el resultado es que Grace Kelly no puede actuar en Marnie. A pesar de los inconvenientes sufridos
durante el rodaje de Los pájaros, de nuevo Hitchcock seleccionó a Tippi
Hedren, quien, a juzgar por sus comentarios en un video que acompaña la
reposición en DVD de Marnie, se refiere al proceso de la filmación con buen
humor y admiración hacia el director, haciendo chistes acerca de lo difícil que
se le hizo mantenerse fría y rechazante, como exigía el guión, frente a un
galán tan apuesto como Sean Connery. Este último, reclutado por su reciente
fama internacional como James Bond en la primera película de la serie, Dr.
No, fue aceptado
inmediatamente por Hitchcock, quien no tuvo remilgos en poner a un escocés con
marcado acento de Glasgow a interpretar a un caballero de Filadelfia.
 |
| Marnie roba la caja fuerte sin saber que la mujer está limpiando el piso y se acerca... |
En el libro de Truffaut, Hitchcock no muestra ya tanta conformidad, pues
le confiesa que se le presentó el mismo problema que en El Proceso Paradine: al
igual que Gregory Peck entonces, Connery no era el actor para representar a un
aristócrata en esta versión inversa de “El Príncipe y la mendiga”, hubiera
preferido a… ¡Laurence Olivier! Ya vimos cómo el pobre Truffaut se comió las
verdes en materia de quejas. Tampoco el padre de Mark (Sean Connery) parecía un
oligarca, a pesar de haber estado de acuerdo con la guionista Jay Presson Allen
en que esa pinta y ese vestuario era exactamente lo que él quería.
El cineasta y (magnífico) crítico
Peter Bogdanovich, en el video mencionado, más bien encuentra que Marnie es una
versión simétricamente invertida de Para
atrapar al ladrón: en ésta, Grace Kelly se enamora de Cary Grant
precisamente porque es un ladrón, llegando incluso a incitarlo con el collar de
diamantes en la famosa escena amorosa la
noche de los fuegos artificiales. En Marnie, citando literalmente el libro,
dice Hitchcock:
“Un hombre quiere
acostarse con una ladrona porque es una ladrona precisamente, como hay otros
hombres que desean acostarse con una china o con una mujer negra… Hablando
crudamente, hubiera sido necesario presentar a Sean Connery sorprendiendo a la
ladrona ante la caja fuerte y sintiendo deseos de arrojarse sobre ella y
violarla allí mismo”
La trama se complica, pues se mezcla el problema
psicológico. ¿Por qué Marnie es frígida? En el libro, Marnie se somete a un
tratamiento psiquiátrico. En la película el terapeuta es sustituido por el
propio Mark, quien la somete a una sesión de psicoterapia breve un tanto
junguiana por las asociaciones de palabras, donde no falta el humor, aludiendo
a Tarzán:
- “Tú: Freud, yo Jane”
De todos modos, dentro de lo inverosímil, todo resulta
convincente. Mark se torna protector, le lleva su caballo favorito, indemniza a
las víctimas de los robos, se informa del paradero de la madre y devela el
misterio en tiempo record. No obstante, salvo el alivio de la madre de Marnie
al revelar la verdad y liberarse de sus demonios, no sabemos qué termina
pasando con Marnie. ¿Irá presa por algún tiempo? ¿Se curará de su frigidez?
Cuando sale de la casa con Mark, sólo la música de Herrmann nos da una pista
esperanzadora.
Cortina rasgada (Torn Curtain) 1966.
Con el fin de
arrebatar al profesor Lindt, de Leipzig, una fórmula científica, un sabio
atómico (Paul Newman), simula que traiciona a los Estados Unidos y se presenta
en el Berlín Oriental.
Primer imprevisto:
su novia (Julie Andrews) le sigue hasta allí; segundo imprevisto: debe
participar en el asesinato de su vigilante que ha comprendido la verdad. Sin
embargo, consigue la fórmula
secreta que
persigue y logra abandonar Alemania Oriental, con su novia, tras una persecución
muy accidentada.
(François Truffaut).
Quizá al público joven no muy bien informado (que lo hay) le resulte
extraño el título de la película. Más de treinta años antes de la caída del
Muro de Berlín era común la expresión La Cortina de hierro, inventada por Goebbels, pero popularizada por Churchill poco después
de finalizada la Segunda Guerra Mundial. El guión se inspiró en la noticia real
de la desaparición de dos diplomáticos ingleses, Burgess y Mac Lean, quienes
abandonaron su país y se fueron a la Unión Soviética. Hitchcock se preguntaba
qué pensaría de todo la esposa de Mac Lean, quien no se fue con él. Por ello la historia está dividida en tres
partes.
La primera está contada desde el punto de vista de Sara (Julie
Andrews), la novia y asistente del Profesor Michael Armstrong (Paul Newman), desde que percibe la extraña conducta de Armstrong, especialmente cuando le dice:“¡Tú te regresas a Nueva York y yo me voy a
Suecia!”, para luego descubrir que
el boleto que ha comprado no es para Estocolmo sino para Berlín Oriental: “¡Pero eso está tras la Cortina de Hierro!”.
Sarah lo sigue hasta Berlín Oriental,
hasta que tiene un dramático enfrentamiento con él en la habitación del
hotel de Berlín al presenciar su pase al bando comunista.
La segunda parte, contada desde el punto de vista de Paul Newman, comienza cuando Armstrong contacta con un
granjero miembro de “π”, un movimiento de la resistencia anticomunista a fin de obtener
información del Profesor Lindt y luego escapar. Descubierto por Gromek, el
agente de seguridad que lo vigila, se
ve obligado a asesinarlo silenciosamente con la ayuda de la esposa del
granjero. Al desaparecer Gromek, se suspende su evaluación por el profesor Lindt y sólo puede lograr la información a
través de Sarah, por lo que le tiene que revelar la verdad de su misión.
Descubierto el cadáver de Gromek es perseguido por la STASI y por los adoctrinados estudiantes y profesores de la Universidad Karl Mark de
Lepzig.
La tercera parte está contada desde el punto de vista de la pareja,
quienes tienen que huir, ayudados por la doctora Koska y los restantes miembros
de “π”. Muy al estilo de los clásicos hitchcocks de persecución, prácticamente
todo el mundo persigue a la pareja hasta que en un teatro donde va a contactar
con quien los va a sacar en unos cestos de disfraces, Armstrong, inspirado por
la escenografía del ballet, grita “¡fuego!”, con lo que el alboroto y la
confusión permite que Armstrong y Sarah se escondan y logren escapar en un
barco hacia Occidente.
Hay
momentos muy logrados en esta película. Por ejemplo, el asesinato de Gromek.
Hitchcock quiso, en primer lugar, ir contra los convencionalismos. Generalmente
los asesinatos en el cine ocurren muy rápidamente. Casi nunca el asesino se
detiene a ver si de verdad ha muerto su víctima. En esta escena, Hitchcock
quiso mostrar “cuán difícil, penoso y
largo resulta matar a un hombre”. Debido a la presencia del taxista que
esperaba a Armstrong, no se podía disparar cuando Gromek hace su aparición en
la granja. De modo que hay que eliminarlo en silencio. Ateniéndose a su
principio de economía, hay que utilizar los medios con que se cuenta.
Estando en una granja, la granjera tiene que utilizar los instrumentos
domésticos.
Primero le arroja el caldero lleno de sopa, luego agarra un
cuchillo de trinchar, pero la hoja del cuchillo se rompe en la garganta de
Gromek. Seguidamente toma la pala para romperle las piernas y finalmente, con
bastante dificultad ella abre las llaves del gas, consiguen llevarlo hasta el
horno, introducen su cabeza y logran
matarlo.
Otro
momento destacado del film es el escape en el autobús de “π” en la cual
se crea la ilusión de un largo trayecto, mientras las autoridades, creyendo que
se trata de un vehículo oficial, deciden escoltarlo hasta que aparece el otro
autobús, el oficial, y la pareja tiene que bajarse durante un intenso tiroteo.
También me parece muy logrado el momento del ballet, donde la prima ballerina,
interpretada por Tamara Tumánova, identifica a Armstrong y a su novia mientras gira en el escenario.
Más tarde
fallará en identificar las cestas donde Sarah y Armstrong huyen, debido al
cambio de cestas. Ella aparece como una artista ya en decadencia, quien siempre
espera que la prensa la esté esperando cuando se baja del avión (o del barco),
y es Armstrong quien en dos ocasiones le “roba cámara”.
No sé por
qué, pero varios momentos, especialmente el final, me recuerdan mucho al
Hitchcock de la etapa británica, especialmente N° 17 (Number
seventeen) de 1932 y Treinta y nueve
escalones (The Thirty-Nine Steps) de 1935, comentados en
la primera parte de esta saga.
Me resultó excesivamente larga y pesada
la escena donde aparece el personaje de la Condesa
Kuchinska, interpretada por Lila Kedrova, aquella extraordinaria “Bouboulina” de Zorba el Griego. En medio
del suspenso que supone ese momento en que Armstrong y Sarah están desesperados
por escapar, todo el diálogo acerca de la ayuda a cambio de un patrocinio para
irse a Estados Unidos le resta agilidad. Es algo muy raro en Hitchcock. La
actuación de la Kedrova es muy buena, pero, en mi opinión, la escena se
prolonga demasiado.
Hitchcock
no estuvo muy de acuerdo con el trabajo de Paul Newman, quien, por ser un
seguidor del “método” de Lee Strasberg en Actor’Studio, tendería a exagerar el dramatismo o la
interioridad de su personaje, cosa que a un director de situaciones no le
convence mucho. Tampoco le gustaba la inclusión de Julie Andrews, a
quien consideraba sólo una cantante, pero se la impuso el estudio. La película,
aunque no resultó mal en taquilla, recibió críticas adversas y es ahora cuando
empieza a ser reconocida.
Todo el
asunto de la sustitución de la música de Bernard Herrmann, con el paso de los
años, ha terminado por darle la razón a Hitchcock, si bien no apruebo los
medios que utilizó (¿había otros?). Ayer volví a ver Cortina
rasgada y comprendí que la música de John
Addison era la adecuada (he escuchado las dos). La escena en silencio de la
muerte de Gromek es inconcebible si la hubieran editado con la dramática música del compositor alemán.
Paradójicamente, los dos mejores asesinatos filmados por Hitchcock, el de
Psicosis y éste, quedaron bien tal como fueron filmados: la escena de la ducha
y Janet Leigh, donde cada cuchillada corresponde a un acorde de los violines; y
ésta, realizada con el único sonido natural de los objetos que caen o crujen, y
los quejidos o voces de los victimarios y de la víctima. El primero
expresionista, con la música de Herrmann. Éste, en silencio realista o si se quiere, surrealista (en el
sentido de superrealista). Dos modos diferentes, usando
las palabras del maestro a Truffaut, de «cargar de emoción» y «rellenar la tapicería». Pareciera que
varios intentos en films anteriores, incluso muy anteriores, se lograron en
esta película tan incomprendida por la crítica de su época. Algo parecido
veremos con el trabajo siguiente, donde el mismo Truffaut fue víctima de los
prejuicios e ideología de su tiempo.
SINOPSIS
(innecesaria para quien vio la película y la recuerda pero indispensable para quien no lo ha hecho)
1962. Estamos en plena Guerra Fría en tiempos de Khrushev y Kennedy. Boris Kusénov (Per-Axel Arosenius) un alto funcionario de la KGB en la Embajada soviética en Copenhage, solicita y logra asilo a los Estados Unidos junto con su esposa (Sonja Kolthoff) y su hija Tamara (Tina Hedstron). El asunto, que debía ser secreto de estado, se filtra extrañamente en la Embajada de Francia, lo que pone sobre aviso a André Devereaux (Fredérick Stafford) del Servicio de Documentación Exterior y Contraespionaje francés quien sospecha complicidad con los soviéticos de algún funcionario del gobierno francés. Basándose en su antigua amistad, el funcionario de la CIA Michael Nordstron (John Forsythe), quien coordinó la fuga de Kusénov y está enterado por éste del plan soviético para instalar misiles en Cuba, le pide a André investigue la existencia y localización de estos misiles y de los planos que un miembro del entorno de Fidel Castro llamado Enrique “Rico” Parra (John Vernon) lleva consigo durante la Asamblea General de la ONU.
Aprovechando el viaje de luna de miel a Nueva York de su hija Michele (Claude Jade) André y su esposa Nicole (Dany Robin), André Devereaux contacta a su amigo Rosco Lee Browne (Philippe Dubois) un agente de André que funge de periodista, y en la acera de enfrente del hotel de Harlem donde se hospeda la delegación cubana, ve cómo Rosco logra sobornar a Luis Uribe, secretario de Parra, fotografiar estos documentos, entregarlos a Devereaux y escapar ileso.
André viaja a Cuba como agregado comercial de la embajada francesa, a pesar de los celos de Nicole, quien sospecha que tras tanta viajadera a Cuba se esconde una cubana. En efecto, allí se reencuentra con Juanita de Córdoba, viuda de uno de los héroes de la revolución y dirigente de un movimiento clandestino de oposición, así como antigua amante de André, aunque aparenta ser la protegida de Rico Parra. Juanita y su organización fotografían los misiles, pero Devereaux comete la imprudencia de asistir al mitin dado por Fidel Castro
en la Plaza de la Revolución. Allí un lugarteniente de Parra llamado Hernández (Carlos Rivas) lo identifica como el hombre que sustrajo las fotografías en el hotel de Harlem. Descubierto, es urgido a abandonar la isla después de ser requisado. La pareja encargada de fotografiar los misiles es descubierta y apresada. Son torturados y la mujer le dice al oído de Rico Parra el nombre del jefe de la operación: Juanita de Córdoba.
Parra verifica las actividades contrarrevolucionarias de Juanita y entre el amor a Juanita y a la Revolución, prefiere matarla a que sea sometida a la inevitable tortura.
André Devereaux regresa a Washington, donde se entera de que Nicole lo ha abandonado y se ha marchado a Paris. Aunque logra salvar los negativos de las fotos y entregárselas a Nordstron, se encuentra con que sus jefes del Servicio de Documentación Exterior y Contraespionaje francés están muy irritados con él porque el gobierno de La Habana se quejó de su actitud inamistosa. Le ordenan que vaya inmediatamente a Paris a rendir declaraciones sobre su viaje a Cuba y su colaboración con los Estados Unidos ¿Qué estuvo realmente haciendo en Cuba, país con el que Francia mantiene buenas relaciones diplomáticas? Nordstrom es consciente de la gravedad de la situación: sabe que si André Devereaux revela la información delante del traidor, la Unión Soviética puede tomar acciones bélicas contra Estados Unidos y los países miembros de la OTAN. Por tanto, invita a André
a una reunión en el hogar-escondite de Kusénov, quien le informa de la existencia de “Topaz”, una organización de franceses infiltrados en el gobierno que trabajan para la Unión Soviética. El poderoso jefe de “Topaz” es conocido como “Columbine”, y ni siquiera Kusénov sabe su identidad, pero se comunica con él a través de Henri Jarre, un economista amigo de Devereaux.
Obligado a asistir a esta interpelación, pero tratando de evitar que el infiltrado de “Topaz” delate la información a los rusos, al llegar a Paris decide desenmascarar al agente. Para ello realiza una investigación en Paris entre sus antiguos amigos de la Resistencia, donde nota una extraña actitud de Henri Jarre (Philippe Noiret). Éste se dirige a la casa de “Columbine”, quien no es otro que Jacques Granville (Michel Piccoli), alto funcionario del gobierno y antiguo camarada de André y Nicole en la Resistencia antinazi, quienes formaban un trío tan bien avenido,
que - decía Jacques: - “La gente se preguntaba con quién se casaría Nicole…terminó casándose con André”. Pero Nicole, cansada de la vida agitada de André y decepcionada por su aventura cubana, después de la separación de André, ha entablado una relación amorosa con Jacques, con quien se encuentra en el momento en que Jarre se dirige a su casa. Al salir ella, se encuentra con Jarre, quien justo está llegando a la casa de Jacques / “Columbine”. Éste le reprocha a Jarre que se haya puesto en evidencia durante la reunión con André y lo disuade de eliminarlo, al menos por el momento.
Tratando de investigar más, André le pide a su yerno François, periodista y dibujante, que entreviste a Jarre. Sintiéndose amenazado, accede a entrevistarse con André a solas, pero mientras François lo llama por teléfono, llegan dos hombres de “Columbine”, quienes lo golpean y dejan sin sentido. André, alarmado, se dirige con Michele, su hija, al apartamento de Jarre, a quien encuentran muerto sobre un automóvil, como si se hubiera lanzado por la ventana. También logra recuperar el retrato de Jarre dibujado por François, pero éste no se encuentra. Al fin aparece herido de bala en la casa de André, donde cuenta que los dos sujetos lo introdujeron en un carro para llamar por teléfono a “Columbine” y pedir instrucciones acerca de qué hacer con él. Logra escapar, pero le disparan, causándole sólo una leve herida. Lamenta haber dejado su dibujo en el apartamento, pero André se lo entrega. François, aliviado, le muestra el retrato a Michele a la vez que le dice “he aquí el retrato de un traidor”. Nicole, atribulada, reconoce al hombre que encontró cuando salía de la casa de Jacques Granville. Súbitamente, François recuerda que uno de los secuestradores le dictó al otro el número teléfono adonde llamaron en el momento de lo ocurrido. André se propone a rastrear el teléfono, pero Nicole, con los ojos inundados de lágrimas se ve obligada a revelar que el número pertenece a Granville.
Topaz (1969)
SINOPSIS (innecesaria para quien vio la película y la recuerda pero indispensable para quien no lo ha hecho)
1962. Estamos en plena Guerra Fría en tiempos de Khrushev y Kennedy. Boris Kusénov (Per-Axel Arosenius) un alto funcionario de la KGB en la Embajada soviética en Copenhage, solicita y logra asilo a los Estados Unidos junto con su esposa (Sonja Kolthoff) y su hija Tamara (Tina Hedstron). El asunto, que debía ser secreto de estado, se filtra extrañamente en la Embajada de Francia, lo que pone sobre aviso a André Devereaux (Fredérick Stafford) del Servicio de Documentación Exterior y Contraespionaje francés quien sospecha complicidad con los soviéticos de algún funcionario del gobierno francés. Basándose en su antigua amistad, el funcionario de la CIA Michael Nordstron (John Forsythe), quien coordinó la fuga de Kusénov y está enterado por éste del plan soviético para instalar misiles en Cuba, le pide a André investigue la existencia y localización de estos misiles y de los planos que un miembro del entorno de Fidel Castro llamado Enrique “Rico” Parra (John Vernon) lleva consigo durante la Asamblea General de la ONU.
André viaja a Cuba como agregado comercial de la embajada francesa, a pesar de los celos de Nicole, quien sospecha que tras tanta viajadera a Cuba se esconde una cubana. En efecto, allí se reencuentra con Juanita de Córdoba, viuda de uno de los héroes de la revolución y dirigente de un movimiento clandestino de oposición, así como antigua amante de André, aunque aparenta ser la protegida de Rico Parra. Juanita y su organización fotografían los misiles, pero Devereaux comete la imprudencia de asistir al mitin dado por Fidel Castro
Parra verifica las actividades contrarrevolucionarias de Juanita y entre el amor a Juanita y a la Revolución, prefiere matarla a que sea sometida a la inevitable tortura.
André Devereaux regresa a Washington, donde se entera de que Nicole lo ha abandonado y se ha marchado a Paris. Aunque logra salvar los negativos de las fotos y entregárselas a Nordstron, se encuentra con que sus jefes del Servicio de Documentación Exterior y Contraespionaje francés están muy irritados con él porque el gobierno de La Habana se quejó de su actitud inamistosa. Le ordenan que vaya inmediatamente a Paris a rendir declaraciones sobre su viaje a Cuba y su colaboración con los Estados Unidos ¿Qué estuvo realmente haciendo en Cuba, país con el que Francia mantiene buenas relaciones diplomáticas? Nordstrom es consciente de la gravedad de la situación: sabe que si André Devereaux revela la información delante del traidor, la Unión Soviética puede tomar acciones bélicas contra Estados Unidos y los países miembros de la OTAN. Por tanto, invita a André
que - decía Jacques: - “La gente se preguntaba con quién se casaría Nicole…terminó casándose con André”. Pero Nicole, cansada de la vida agitada de André y decepcionada por su aventura cubana, después de la separación de André, ha entablado una relación amorosa con Jacques, con quien se encuentra en el momento en que Jarre se dirige a su casa. Al salir ella, se encuentra con Jarre, quien justo está llegando a la casa de Jacques / “Columbine”. Éste le reprocha a Jarre que se haya puesto en evidencia durante la reunión con André y lo disuade de eliminarlo, al menos por el momento.
Tratando de investigar más, André le pide a su yerno François, periodista y dibujante, que entreviste a Jarre. Sintiéndose amenazado, accede a entrevistarse con André a solas, pero mientras François lo llama por teléfono, llegan dos hombres de “Columbine”, quienes lo golpean y dejan sin sentido. André, alarmado, se dirige con Michele, su hija, al apartamento de Jarre, a quien encuentran muerto sobre un automóvil, como si se hubiera lanzado por la ventana. También logra recuperar el retrato de Jarre dibujado por François, pero éste no se encuentra. Al fin aparece herido de bala en la casa de André, donde cuenta que los dos sujetos lo introdujeron en un carro para llamar por teléfono a “Columbine” y pedir instrucciones acerca de qué hacer con él. Logra escapar, pero le disparan, causándole sólo una leve herida. Lamenta haber dejado su dibujo en el apartamento, pero André se lo entrega. François, aliviado, le muestra el retrato a Michele a la vez que le dice “he aquí el retrato de un traidor”. Nicole, atribulada, reconoce al hombre que encontró cuando salía de la casa de Jacques Granville. Súbitamente, François recuerda que uno de los secuestradores le dictó al otro el número teléfono adonde llamaron en el momento de lo ocurrido. André se propone a rastrear el teléfono, pero Nicole, con los ojos inundados de lágrimas se ve obligada a revelar que el número pertenece a Granville.
Antes de rendir declaraciones a sus superiores, Devereaux revela a Nordstrom la identidad de “Columbine”. Por otra parte, en una reunión de alta seguridad de ambos gobiernos en la cual se encuentra “Columbine”, Nordstrom le explica discretamente a cada uno de los miembros que allí hay un traidor y quién es. Amablemente, el traidor Jacques Granville es invitado a abandonar el salón antes de que se rinda el informe sobre los misiles soviéticos en Cuba.
La escena siguiente transcurre en el Aeropuerto. Dos aviones se preparan a despegar: uno de Pan American a Estados Unidos, con André y Nicole Devereaux , y otro de Aэрофлот (Aeroflot) con destino a la Unión Soviética, donde Granville saluda desde la escalerilla a la pareja:
- “¡Bien! ¡Bon voyage!”
André intenta responder el saludo con un gesto entre incrédulo y amistoso.
NICOLE: -“¿Cómo pueden permitirle escaparse así?”
ANDRÉ: - “Te lo dije, mi amor: no se le escapa una. No tienen nada contra él. De todos modos, es el fin de “Topaz”.
En la escena siguiente un parisino lee la edición europea del “Herald Tribune” cerca del Arco de Triunfo. En primera plana que el hombre no está leyendo, pero nosotros sí, aparece el titular:
RESUELTA LA CRISIS CUBANA. KRUSHCHEV ACEPTA RETIRAR LOS COHETES.
El parisino arroja el periódico al piso, sin haber leído, a lo mejor, esa noticia. Música de Maurice Jarre y créditos finales.
UN FILM INCOMPRENDIDO
El comentario de Truffaut sobre Topaz fue publicado en su llamada Edición Definitiva de 1983, posterior a la muerte de Hitchcock. Allí, en su capítulo Dieciséis (así, en numeral cardinal) relata los comentarios, relatos y observaciones que Hitchcock le hacía por carta. También describe la entrevista televisiva que pudo realizarle en mayo de 1972, su encuentro al regreso de Cannes una semana después, el 29 de abril de 1974, en el homenaje que la New York Film Society le dedicó en el Avery Fischer Hall del Lincoln Center y una nueva conversación en las Navidades de 1976 en la misma oficina de la Universal donde se había llevado a cabo la entrevista conjunta con Helen Scott que generó la primera edición de Le cinéma selon Hitchcock.
El comentario de Truffaut sobre Topaz fue publicado en su llamada Edición Definitiva de 1983, posterior a la muerte de Hitchcock. Allí, en su capítulo Dieciséis (así, en numeral cardinal) relata los comentarios, relatos y observaciones que Hitchcock le hacía por carta. También describe la entrevista televisiva que pudo realizarle en mayo de 1972, su encuentro al regreso de Cannes una semana después, el 29 de abril de 1974, en el homenaje que la New York Film Society le dedicó en el Avery Fischer Hall del Lincoln Center y una nueva conversación en las Navidades de 1976 en la misma oficina de la Universal donde se había llevado a cabo la entrevista conjunta con Helen Scott que generó la primera edición de Le cinéma selon Hitchcock.
Comencemos por el guión. A Truffaut parece no caerle bien Leon Uris, autor del libro, como lo fue de “Éxodo”, epopeya sionista, es decir, de derecha. Tampoco le gusta la novela, que considera pesada. Critica que el autor haya tenido demasiada injerencia en la elaboración del guión, por lo que Hitchcock debió pedir la ayuda de Samuel Taylor, que redactó “lo mejor posible” el guión definitivo. Por eso escribe:
“Topaz era una novela de espionaje, cuyos únicos méritos consistían en inspirarse en una historia verdadera (la presencia de un agente comunista en el entorno del general De Gaulle) y en ser un éxito de ventas en Estados Unidos”
Hitchcock siempre había evitado hablar de política en sus films y aquí, al igual que en Cortina rasgada, según Truffaut, cometió ese error.
Topaz era deliberadamente anticomunista y comportaba demasiadas escenas sarcásticas contra el entorno de Fidel Castro. Se veía, incluso, a policías cubanos torturando a opositores del gobierno. (Las negrillas son mías, FP).
Se dice que el final supuestamente previsto, en el cual “Columbine” se dejaba matar por André Devereaux en un duelo en el estadio Charlety, fue rechazado con burlas del público en un preestreno en Los Angeles: resultado: Hitchcock, por primera vez en su vida, no sabe cómo terminar la película. Según Truffaut, no se le ocurre nada mejor que imitar a Costa-Gavras haciendo ver, en un nuevo montaje, que Jacques Granville / “Columbine”(Piccoli) se suicida en su casa al ser desenmascarado. Pero esto es imposible porque no hay ningún momento en que se le vea entrando en su casa sino a Jarre (Phillipe Noiret), llevando un bastón que, además, era algo de la vida real, pues se había lesionado. Desesperado, le pide a su jefe de montaje que inserte un plano que no ha sido rodado, donde se observa medio cuerpo de un individuo que entra al palacete de “Columbine”; la imagen se congela, se oye un disparo y... colorín colorado, aparecen los créditos finales.
Ese fue el final que se proyectó en Francia. Pero no por las razones que Truffaut –quien no vio el final que nosotros sí pudimos ver –aduce en el libro. Lo que ocurrió fue que el gobierno de Francia no podía permitir que apareciera impune un funcionario francés que traicionara a su patria. El mismo Truffaut admite, refiriéndose al libro, que “la historia contada en Topaz ponía en escena demasiados lugares, conversaciones y personajes”. ¿Cómo lo supo Truffaut? Porque el libro circuló clandestinamente en una edición canadiense. Es decir, que “razones de estado” impidieron a Hitchcock mostrar el final que he contado – y que cualquiera de nosotros puede verificar en cualquier versión en DVD o Blue Ray – donde el espía y traidor “Columbine”/ Jacques Granville/ Michel Piccoli se va tranquilo a su “mar de la felicidad” soviética de lo más sonreído, mientras –repito – Nicole le pregunta a su marido en la escalerilla del PanAm:
-“¿Cómo pueden permitirle escaparse así?”. Y éste le responde:
“Te lo dije, mi amor: no se le escapa una. No tienen nada contra él. De todos modos, es el fin de “Topaz”.
También hay que comprender que en el momento en que se rodó esta película, Francia había retirado sus tropas de la OTAN y se había trasladado la sede de la organización de Paris a Bruselas. El gobierno de De Gaulle quería aparecer neutral, equidistante de las dos potencias. La presencia de dos altos funcionarios franceses alineados, uno con los Estados Unidos y trabajando para ellos a espaldas de su gobierno, y el otro espiando para la Unión Soviética, era demasiado para el gobierno de la Quinta República de Francia. A Hitchcock lo tenía muy vigilado la Universal de modo de no disgustar a los franceses. Un James Bond no alineado era intolerable, lo mismo que un traidor pro soviético que se saliera con la suya.
Esto, en lo relacionado con De Gaulle y las razones de estado, que no comparto pero entiendo.
Vayamos ahora, como dicen los españoles, “a por Truffaut".
El autor de Los 400 golpes no podía escapar de los prejuicios y estereotipos de la Francia cercana a mayo del 68. Por eso concluye su comentario sobre Topaz diciendo lapidariamente:
… “Lo hemos adivinado y comprendido, lo sabemos a pesar de las reales bellezas esparcidas –agrupadas esencialmente en el episodio cubano – Topaz no es una buena película”
Un amigo mío que visitó Francia en los años sesenta, me decía entonces socarronamente:
- “¡Francia olía a marxismo desde que llegabas!”.
Quizá sea una exageración, pero aún es proverbial la beatería de buena parte de los artistas e intelectuales franceses por las revoluciones en América Latina. Y en esos años la Revolución Cubana era intocable. Truffaut no podía digerir que una película fuera deliberadamente anticomunista, que hubiera demasiadas escenas donde se criticara la Revolución Cubana, que se viera, incluso, a policías cubanos, torturando a opositores del gobierno. Mostrar esto era algo no sólo inconcebible sino intolerable. Y esto vale no sólo para Truffaut y para Francia, sino para toda esa generación y la nuestra. Recuerdo que la primera vez que vi Topaz, en televisión, no pude llegar al final. Aquello era demasiado. "¿Cómo Hitchcock había caído tan bajo?" No llegué a decir que se había convertido en agente de la CIA, pero sí pensé que, después de todo, de un inglés reaccionario que se había naturalizado americano y llegado a decir que él personalmente era demócrata pero que su bolsillo era republicano, se podía esperar cualquier cosa.
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| En un extraño documental de archivo en colores aparece el propio Fidel Castro en Topaz, así como Raúl y el Ché Guevara. |
Ha tenido que correr mucha agua, pasar muchos años y ocurrir muchos cambios en el mundo para que Topaz pudiera ser visionada de otra forma. A nivel mundial ha tenido que ocurrir el colapso de la Unión Soviética y el bloque socialista, y entre nosotros, la injerencia del gobierno de los hermanos Castro en Venezuela, la asesoría de sus militares, policías y espías y las agresiones y torturas a estudiantes venezolanos, para que esta película de Hitchcock resultara creíble y no un capítulo de 007. Ha tenido lugar un cambio de paradigma que nos ha hecho, por lo menos a la mitad de la población, ver las cosas de otra manera. Ello ha permitido que en trabajos críticos recientes se evalúe esta cinta no sólo como una buena película de Hitchcock, sino como una de las mejores.
Quiero destacar algunas escenas que me parecen memorables y que son a manera de citas de otros de sus mejores films:
1) La fuga de Kusénov de la embajada soviética en Copenhague con su familia desde que se intentan esconder en la Kongelige Porcelænsfabrik (Fábrica Real de Porcelana) mientras los agentes soviéticos les pisan los talones, es de una maestría digna de Intriga Internacional (¡justamente llamada en España Con la muerte en los talones!). Desde el momento en que su hija Tamara deja caer adrede una de las figuras de porcelana para tener un pretexto para hablar con la empleada, pedirle prestado un teléfono desde dónde llamar a la Embajada de los Estados Unidos y hablar con Nordstrom, transcurre casi todo en silencio. Es filmada desde el punto de vista de los agentes, especialmente el que sigue a Tamara. Al salir ellos de la fábrica, entrar en el carro de la embajada estadounidense, con el accidente de Tamara y el viaje a Washington, el punto de vista cambia y se hace objetivo (es decir el del narrador omnisciente).
2) La escena del soborno del secretario cubano Luis Uribe por parte de Rosco, observado por André Devereaux desde la acera de enfrente, también es muda. Sólo se escucha el ruido de la calle, pues la cámara muestra el punto de vista de André: Rosco y Uribe detrás de unos vidrios. Todo esto recuerda lo mejor de La ventana indiscreta
3) La secuencia en que Juanita de Córdoba es asesinada por Rico Parra es una de las más hermosas tragedias jamás filmadas. Parra no aparece como un canalla, sino como un hombre enamorado que es engañado doblemente: Juanita no sólo lo traiciona a él con André, sino a la Revolución. Él la abraza mientras le dice que todo lo que ella ha hecho lo han averiguado o lo van averiguar. Pero él no puede entregarla a los verdugos, donde “las cosas que le harán a tu cuerpo…este cuerpo”… y no termina la frase. Le dispara un tiro al corazón y ella cae al mosaico de cuadrados blancos y negros, cual reina sobre el inmenso ajedrez, mientras su falda violeta se despliega sobre el piso y ella fallece. En lugar de una wagneriana Liebestod (muerte por amor), tenemos un Mord aus Liebe (asesinato por amor). La reminiscencia de la muerte de Kim Novak en Vértigo me resultó inevitable. Sólo que la de Topaz es mucho más conmovedora.
Además: el anticomunismo de Topaz no impide que Hitchcock vea a sus personajes con justicia y equidad. Rico Parra no es un cínico. Es un revolucionario que cree en una causa. No traiciona sino que es traicionado, a diferencia de casi todos los demás personajes del film. André traiciona a su país al actuar para los estadounidenses a espaldas de Francia. A su vez, traiciona a Nicole, quien lo traiciona con Jacques Granville, quien traiciona a su esposa y a su amigo de la Resistencia, André y sobre todo, a Francia, al espiar para la Unión Soviética. Juanita traiciona a Rico Parra y al gobierno de su país, aunque se trata de una “traición altruista”, pues ella, viuda de la Revolución, no acepta que Fidel Castro haya convertido a su país en una cárcel. Pudiendo irse de Cuba, prefiere quedarse y morir en él. También los miembros de la organización anticastrista traicionan a Juanita, si bien que bajo tortura, como Juanita dice tratando de excusarlos
Además: el anticomunismo de Topaz no impide que Hitchcock vea a sus personajes con justicia y equidad. Rico Parra no es un cínico. Es un revolucionario que cree en una causa. No traiciona sino que es traicionado, a diferencia de casi todos los demás personajes del film. André traiciona a su país al actuar para los estadounidenses a espaldas de Francia. A su vez, traiciona a Nicole, quien lo traiciona con Jacques Granville, quien traiciona a su esposa y a su amigo de la Resistencia, André y sobre todo, a Francia, al espiar para la Unión Soviética. Juanita traiciona a Rico Parra y al gobierno de su país, aunque se trata de una “traición altruista”, pues ella, viuda de la Revolución, no acepta que Fidel Castro haya convertido a su país en una cárcel. Pudiendo irse de Cuba, prefiere quedarse y morir en él. También los miembros de la organización anticastrista traicionan a Juanita, si bien que bajo tortura, como Juanita dice tratando de excusarlos
Kusenov es también un traidor, no tanto porque haya desertado de la Unión Soviética, sino por sus motivaciones ulteriores: mientras toma el café de la tarde y pasea por sus jardines prestados de Washington, llega a aconsejarle a André Devereaux que haga como él, que no vacile entre su conciencia y la buena y nueva vida que los americanos le ofrecen en caso de que se le ponga la cosa fea con el gobierno de De Gaulle.
Quizá los únicos impolutos que quedan en la película sean Michele, la hija de Devereaux, y François, su esposo.
Film de espionaje, Topaz no se queda en el acontecimiento y en el suspenso, sino que muestra las penas y trabajos de sus protagonistas; sus engaños y traiciones bajo la presión de fuerzas oscuras, en este caso el poder de los estados que imponen sus presiones a los sentimientos humanos más nobles. Por eso quiero finalizar dejando la palabra de un comentarista cuya lúcida apreciación de la película me parece digna de reproducirse:
Sublime e incomprendida obra maestra de Alfred Hitchcock.
Con el rodaje de “Topaz” Hitchcock incidía de nuevo sobre la temática de la “guerra fría”. Su fracaso crítico/comercial se debió sobre todo a la coyuntura político-temporal, a unos más que discutibles argumentos extra cinematográficos y a la miopía de quienes, cegados por falsas apariencias, no supieron apreciar en tan soberbia lección de cine más que un panfleto anticomunista, lastrado por un guión, a su entender endeble, una dirección errática del maestro y un final confuso de inadecuada resolución.
Nada más lejos de la realidad. Como afirmaba Enrique Alberich, en su magnífico libro sobre Hitchcock,…”Topaz no es ningún panfleto, sino más bien un lamento, un lamento por los amores imposibles, por la felicidad nunca lograda y por el penoso sufrimiento que todo ello lleva consigo”. Hoy, “Topaz” emerge con la fuerza arrolladora de un Hitchcock que no había perdido ni un ápice de su vigor narrativo y que nos regalaba una joya incomprendida, a la que el árbol de los prejuicios no dejó ver la prodigiosa maestría técnica y la belleza formal de un bosque pleno de hallazgos de gran cine. Con un guión pura filigrana, siempre atento al detalle, -donde destaca la deslumbrante perfección del sobrecogedor episodio cubano-, el film pivota sobre dos grandes ejes: La subordinación de los sentimientos personales a la tiranía de los Estados, y el juego de engaño y traición de todos los protagonistas hacia algo o hacia alguien. La magistral dirección de Hitchcock, su soberbio trabajo con los actores, -todos impecables-, en un film sin estrellas, una precisa puesta en escena y la inspirada partitura de Maurice Jarre hacen de esta obra maestra uno de los films más complejos y brillantes de su autor.
Francesc Chico Jaimejuan. Barcelona, España, 2008
Nada más lejos de la realidad. Como afirmaba Enrique Alberich, en su magnífico libro sobre Hitchcock,…”Topaz no es ningún panfleto, sino más bien un lamento, un lamento por los amores imposibles, por la felicidad nunca lograda y por el penoso sufrimiento que todo ello lleva consigo”. Hoy, “Topaz” emerge con la fuerza arrolladora de un Hitchcock que no había perdido ni un ápice de su vigor narrativo y que nos regalaba una joya incomprendida, a la que el árbol de los prejuicios no dejó ver la prodigiosa maestría técnica y la belleza formal de un bosque pleno de hallazgos de gran cine. Con un guión pura filigrana, siempre atento al detalle, -donde destaca la deslumbrante perfección del sobrecogedor episodio cubano-, el film pivota sobre dos grandes ejes: La subordinación de los sentimientos personales a la tiranía de los Estados, y el juego de engaño y traición de todos los protagonistas hacia algo o hacia alguien. La magistral dirección de Hitchcock, su soberbio trabajo con los actores, -todos impecables-, en un film sin estrellas, una precisa puesta en escena y la inspirada partitura de Maurice Jarre hacen de esta obra maestra uno de los films más complejos y brillantes de su autor.
Francesc Chico Jaimejuan. Barcelona, España, 2008
Frenesí (Frenzy) 1972.
En el Londres
actual [1972], un
maníaco sexual estrangula mujeres con una corbata. A los quince minutos nos
revela Hitchcock la identidad de este asesino, que nos había presentado en la
segunda secuencia del relato. Un segundo
personaje, cuya historia seguimos, va a ser acusado de estos asesinatos; será
localizado, perseguido, arrestado y condenado: le veremos durante hora y media
debatirse como una mosca presa en una
tela de araña. (François
Truffaut).
En mayo de 1972 Hitchcock iba a presentar una nueva película en el
Festival de Cannes, que no era otra que Frenesí.
Aprovechando esa ocasión, la
televisión le pidió a Truffaut que reasumiera su papel de entrevistador como
hizo en 1965. Truffaut lo notó envejecido y nervioso, como un muchacho que va a
presentar un examen. Hitchcock le
comentó que siempre se emocionaba mucho en vísperas de mostrar un nuevo film.
Pero no hablaron mucho de Frenesí.
Una semana después, ya al regreso de Cannes, Hitchcock estaba radiante,
como si se hubiera quitado 15 años de encima: Frenesí había sido todo un éxito en el
Festival. Se atrevió a confesarle a
Truffaut que realmente había estado muy
asustado, dados los sinsabores que pasó con los estudios, el público y la
crítica durante el tormentoso proceso de Topaz. Con Frenesí y su favorable recepción sabía que esta
pequeña película que costó menos de dos millones de dólares le devolvería la
confianza de los estudios, del público y de la crítica.
Basada en la novela “Goodby Picadilly, Farewell Leicester Square” de Arthur La Bern, Frenesí
se rodó totalmente en
Inglaterra, con actores, estudios y técnicos británicos. Sólo la distribución y comercialización
estuvo a cargo de la Universal, de la cual era accionista Hitchcock.
Aunque soy un defensor de Topaz, como lo dejé bien claro en el comentario
anterior, hay que aceptar que su accidentado rodaje, sus problemas para
presentar un final que el gobierno francés aceptara y el público también, y su
estrepitoso fracaso comercial, representaron para Hitchcock un calvario de tal
grado que posiblemente se prometió no repetir una experiencia similar. Con Frenesí, Hitchcock vuelve con su esposa Alma a su
Londres natal, revive su amado Covent Garden, donde trabajara con su padre y de donde conservaría
nostálgicas remembranzas. Había prometido una nueva película. Y la logró con
viejos temas tratados de forma nueva. Un guión sólido, una fórmula segura
(falso culpable + asesino en serie) y un elenco sin las grandes estrellas del
pasado, más bien parecido al de sus primeras películas británicas.
En Frenesí se da la combinación de tres tipos de
película:
1)
El "whodunit" (¿quién lo hizo?) o
acertijo policial, como en Agente secreto y Cuéntame tu vida.
2) El seguimiento del itinerario del
asesino, como en La
sombra de una duda, Pánico en la escena, Con
“M” de muerte y Psicosis.
3) El suplicio del inocente que padece la
persecución al ser confundido con el verdadero culpable, como en
39 escalones, Yo
confieso, El
hombre equivocado e Intriga
internacional. A mí me
recuerda en muchos aspectos Inocencia y Juventud, con la imagen de la mujer estrangulada en
la playa y el protagonista huyendo de la policía. Pero en esta vieja película británica se
respira un aire jovial y optimista que en modo alguno veremos en Frenesí.
Lo nuevo: el manejo de la violencia. Siempre había estado presente. Pero
en Frenesí se trata de modo directo y salvaje.
Lo otro, el modo de tratar la sexualidad. Ya superados los tiempos de la
Inquisición de la Oficina Hays o
la Legion of Decency (eran los liberales años setenta) Hitchcock pudo
permitirse filmar de manera mucho más rotunda las escenas de violación y
asesinato. Corrijo: la primera
escena de violación y asesinato, el de Brenda, que ocurre frente a nuestros
ojos casi con la naturalidad de un caso clínico. Brenda, una intachable mujer
que ha hecho todo lo humanamente posible por evitar la violación tiene
finalmente que ceder, y mientras ocurre el hecho la vemos orar. Recita el Salmo
91 (90): “No temerás el espanto nocturno
/ ni la flecha que vuela de día / ni la peste que se desliza en las tinieblas /
ni la epidemia que devasta al mediodía”
La cámara muestra en su cuello un crucifijo. No hay ironía en la escena.
Se podría decir que hay dramatismo y tragedia, con cierta conmiseración. Pero
las tomas finales, con el rostro de Brenda que muestra su lengua salida y
ladeada y los ojos muy abiertos excluye todo sentimentalismo. Todo es explícito
y brutal.
Una vez que se ha consumado la violación,
el violador se transmuta ahora en exterminador:
-“¡Puta!…todas
las mujeres son iguales…sí, putas…te lo demostraré”. Acto seguido se cambia el alfiler con su
inicial y se quita la corbata. Ella se da cuenta de que el inofensivo señor
Robinson es el buscado “Asesino de la corbata”. Vemos detalladamente el
ahorcamiento, la frialdad del homicida que después de liquidar a la víctima se come la manzana que constituía su magro
almuerzo.
En el segundo crimen del film (había otros antes y habrá uno después),
Hitchcock hace exactamente lo contrario:
partiendo del presupuesto de que el espectador ya sabe lo que el asesino hacía
y cómo lo hacía, en el asesinato de “Babs” efectúa una de las más geniales
elipsis del cine: una vez que el inofensivo y simpático verdulero Rusk invita a
“Babs” a acompañarlo a su casa y le dice la misma frase que le dijo a Brenda
antes de violarla: “¿Sabes que eres mi
tipo de chica?”, la cámara va
retrocediendo desde la habitación hasta la escalera, luego el pasillo, la
puerta, y se planta frente a la casa mientras se oye el bullicio de la calle.
No vemos nada pero lo sabemos todo.
Acertadamente afirma Truffaut que el mundo de Frenesí
es cerrado como una
pesadilla. Las coincidencias se acumulan una detrás de otra. En aquel
microcosmos de Covent Garden el asesino conoce al falso culpable, las víctimas
conocen a los testigos, el policía conoce a los sospechosos y se tutea con el
asesino. Uno de los personajes que anda huyendo entra en un bar y escucha una
conversación donde sólo se habla de los crímenes. Si esto ocurriera en Praga
pensaríamos en Kafka.
En Frenesí
hay mucho humor negro. Hitchcock nos tenía acostumbrado en sus grandes
clásicos a la combinación suspenso-humor. Después de la tensión, la distensión.
Pero en este caso el humor está presente durante las escenas de muerte y
crueldad: después de la postal con el escudo de Londres en la presentación, la
música imperial de Ron Goodwin, en el talante
de Pomp and circumstance y el discurso grandilocuente y lírico del político sobre la recuperación
del Támesis, se oye un grito. Todos se
voltean, olvidando al orador y aparece flotando el cadáver de una mujer
ahorcada con una corbata, mientras alguien dice:
-“Otro Jack el Destripador”.
Otro parroquiano responde:
“¡No, él las descuartizaba!”.
Vemos a la víctima e
identificamos el diseño de la corbata.
Inmediatamente hay un corte, otro plano y aparece Richard Ian Blaney (Jon Finch) frente
al espejo haciendo el lazo de una corbata exactamente igual a la de la mujer
del Támesis.
El inspector Oxford, fanático
de los suculentos y adiposos desayunos ingleses, es torturado sistemáticamente
por su esposa, a quien le ha dado por practicar con la cocina francesa y lo
trata de intoxicar con platos intragables con elegantes nombres. El
inspector hará todas las trampas posibles para librarse – amablemente – de este
suplicio mientras comenta con ella sus dificultades en torno al caso del “Asesino de la corbata”. Ella le va
dando pistas de un incontrovertible sentido común.
Humor negro hay en el traslado
del cadáver de “Babs”, la novia de Blaney, metido en un saco de papas y
colocado en un camión por el asesino. Al descubrir que la víctima logró
despojarlo de su alfiler con su inicial, tendrá lugar una macabra persecución
para arrancarle al rigor mortis la peligrosa evidencia, lo que más adelante le
dará pistas a la New Scotland Yard y
contribuirá a aclarar el caso.
Hay críticos que opinan que Frenesí debió ser el último film de Hitchcock, su
despedida. La economía de medios, eficacia narrativa y desenvoltura con
que trata esta británica y macabra historia los hacían pensar así.
Sin embargo, después de someterse a una
delicada intervención quirúrgica, casi todos los amigos y periodistas que se le
acercaron a partir de 1975 tuvieron que escuchar dos relatos. El primero
comenzaba después de verlo desabotonarse la camisa y mostrarles el marcapasos que se había
tenido que hacer instalar bajo la piel de su pecho, para luego decir: “Está previsto para funcionar durante diez
años”, fijando los ojos en su interlocutor para observar su reacción
mientras les contaba cómo tenía que hacer una llamada al número del Medical
Center de Chicago y colocar el receptor del teléfono en el pecho para ser
tranquilizado inmediatamente sobre el estado de su corazón. Una vez que el
visitante estaba suficientemente enterado de todo esto, pasaba a contarles
escena por escena su próxima película para reasegurarse que estaba bien
construida y mostrarle a los demás que tenía la historia en su cabeza, cuadro
por cuadro.
Esta película, que sería la última, no es otra que La trama.
La
trama (Family plot) 1976
En
La trama, lo que más interesaba [a Hitchcock] era el paso de una
figura geométrica a otra. Primero dos historias paralelas que van
aproximándose, se entremezclan para formar una sola al final del relato.
Esta
construcción le excitaba y le daba la impresión de afrontar una dificultad
desconocida para él.
En
La trama nos encontramos en presencia de dos parejas que pertenecen a mundos
diferentes. ¿La primera pareja? Una falsa vidente (Barbara Harris) y su
cómplice (Bruce Dern), un taxista que, aprovechando su profesión, sonsaca
discretamente por aquí y por allá informaciones y datos que después su amiga
simulará adivinar. ¿La otra pareja? Un elegante joyero (William Devane) y su
amiga (Karen Black) cuyo pasatiempo consiste en secuestrar a personalidades
importantes y liberarlas a cambio de enormes diamantes que esconden entre los
abalorios de una araña de su casa.
La
historia se aclara cuando el espectador se da cuenta de que el bastardo buscado
por la falsa vidente, por encargo de una anciana que quiere hacerle su
heredero, es el joyero que realiza los raptos.
Hay
que esperar la última bobina para asistir a la agitada confrontación de los
cuatro personajes.
(François Truffaut).
¿Significa esto que todas las películas de Hitchcock, desde The Pleasure Garden hasta Family Plot son perfectas?
Lejos de mi pensar o decir semejante cosa. Hay notables
altibajos en su obra y yo he señalado, a veces distanciándome de la crítica,
las fallas que a mi juicio han tenido algunas muy célebres. Hasta se podría
señalar una “lista de los errores de Hitchcock” a quien le guste tan inútil
tarea.
Lo que quiero decir, y en esto no soy nada original,
pues lo comparten personajes del mundo cinematográfico, es que generalmente se
piensa que en las últimas, y sobre todo la última de sus obras, su despedida
del cine, debería haberse reflejado el cansancio del autor que, en su 53°
película no podría tener el mismo vigor de sus años mozos. Pero no es ese el
caso de Hitchcock y La trama. Cuenta William Devane que cuando se presentó en el
estudio por primera vez (había sido hasta entonces un hombre del teatro) quedó
sorprendido: un automóvil frente a una pantalla azul, los operadores probando
las cámaras y Hitchcock sentado, como si esperara algo. Pasaba el tiempo y todo
seguía igual. Después de un rato se
apareció un séquito de sus ayudantes con una caja de madera que contenía…un
teléfono. La caja fue colocada sobre el capó del auto. Devane estaba a un lado
y Hitchcock frente al capó. Esperaron un rato. De repente suena el teléfono,
Hitchcock lo atiende y dice “Sí,
correcto, de acuerdo, inmediatamente”. Atónito, vio a Hitchcock agarrar un
pequeño micrófono, desabotonarse la camisa en el pecho y colocar el micrófono
sobre el pecho. Luego vuelve a tomar la bocina, habla con la persona y dice: “Muy bien”. Después de cerrarse la camisa,
le dijo: “Listo, Mr. Devane, podemos
empezar”. Se trataba del marcapasos mencionado a propósito de Frenesí. Hitchcock
estaba bajo un severo control cardiovascular mientras rodaba La
trama.
Pero el trabajo continuó normalmente como si tal cosa. Sólo se abstuvo de rodar personalmente la escena de la persecución en el carro porque sencillamente no soportaba quedarse en el asiento de atrás mientras todo se filmaba exactamente como él quería y hubo que disponer de una segunda unidad de filmación.
Pero el trabajo continuó normalmente como si tal cosa. Sólo se abstuvo de rodar personalmente la escena de la persecución en el carro porque sencillamente no soportaba quedarse en el asiento de atrás mientras todo se filmaba exactamente como él quería y hubo que disponer de una segunda unidad de filmación.
El resultado de este trabajo minuciosamente planificado y realizado es
una deliciosa comedia de suspenso, intensa, divertida y llena de intriga que
hace olvidar al espectador los 115 minutos (casi dos horas) que han pasado.
Rodada íntegramente en los Estados Unidos, especialmente en California, se tomaran precauciones para
que no hubiera ninguna información o dato que permitiera identificar la ciudad
donde transcurre La trama.
Con los mismos criterios que utilizó para Frenesí, aquí no aparecen
estrellas sino actores. Creo que se puede hablar no de uno o dos
protagonistas, sino de cuatro, dispuestos en dos parejas actorales:
Los pillos
buenos:
Para el papel del chofer /detective / abogado George Lumley, escogió a Bruce
Dern, quien era un viejo invitado de su programa de televisión Alfred
Hitchcock presenta y había interpretado al marinero asesinado por Marnie en el
recuerdo reprimido que al final logra evocar. El mismo Dern cuenta que era algo
así como el 12° en la lista que encabezaba Al Pacino. Éste no estaba
disponible
y cobraba muy caro (a Hitchcock no le gustaba pagar mucho a los actores) de modo
que se saltó los otros 10 y contrató a Dern.
En el papel principalísimo de “Madame” Blanche Tyler, la “falsa” vidente (las comillas se entienden al final) se dice que pensó en
Liza Minelli. Si ese dato es cierto, la suerte lo favoreció, pues dudo que lo
hubiera hecho mejor que la desconocida Barbara Harris .
Los pillos
malos: El
sobrino no deseado y luego buscado que fue adoptado como Edward Shoebridges,
asesina a sus padres adoptivos y se transforma en el joyero Arthur Adamson, iba
a ser encarnado por William Devane. Como no estaba disponible llamaron al
siguiente de la lista, Roy Thinnes, pero a los pocos días Devane se desocupó y
Hitchcock, sin parpadear, despidió a Thinnes y contrató a Devane. La amante y
cómplice de éste, llamada simplemente “Fran”, es interpretada por Karen Black,
quien es el único miembro glamoroso del cuarteto protagónico, con visos de
“estrella”. Por cierto, ella quería el papel de Blanche, la vidente y en eso el
maestro se mostró inflexible. Gracias a Dios que no cedió, porque las dos están
muy bien donde están.
El segundo rostro que aparece en el film es el Cathleen
Nesbitt, nada menos que “Joanon”, la abuela de Cary Grant en Algo para recordar, de Leo Mc Carey. Aquí ella es Julia Rainbird, la tía del
desaparecido sobrino ilegítimo en pos del cual van en busca Blanche y el
taxista Bruce para hacer de él un heredero. El personaje es interpretado comme il faut, por la veterana Nesbitt.
El otro villano, Joseph
Maloney está a cargo de Ed
Lauter, y su temerosa esposa, Mrs. Maloney, es encarnada por Katherine Helmond.
(Una vez aclarado esto, no tengo empacho en decir que
la gran actriz de este thriller es la ignorada, ninguneada y arrinconada
Barbara Harris, quien se merece algo más que las miserables líneas de Wikipedia
y de otras páginas cinematográficas de Internet. Ojalá se publique más sobre
ella. Se lo merece).
Uno de los elementos claves en la calidad de este film
lo constituye la presencia de Ernest Lehman, responsable del guión, entre
otros, de Intriga internacional (North by northwest). Se sabe que Hitchcock participaba e intervenía
constantemente en los trabajos de los escritores. En La trama introdujo muchos
diálogos y líneas con doble sentido que muchas veces pasan desapercibidos en la
traducción. El tratamiento del tema sexual es mucho más desenfadado que en sus
otras películas, aunque siempre manejados con sutileza e ironía. Blanche quiere
más intimidad con George, quiere
casarse, una constante Hitchcockiana:
recuérdese La ventana indiscreta y Grace Kelly acosando a James Stewart. George
le da respuestas más bien sobre tener relaciones pero sin buscar
complicaciones.
Hitchcock, quien se confesaba católico, “aunque bastante descuidado”, se divirtió con una escena que perfectamente la hubiera podido filmar Buñuel: mientras George y Blanche esperan al avieso Maloney en un café, un grupo de niños entra acompañados de un sacerdote, quien pide cinco coca-colas. Los dueños del café lo saludan:
- "¿Qué tal el catecismo?"
- "Un alboroto"
-"Nosotros nos hemos portado bien", dicen los niños
- "Por eso están aquí", aclara el sacerdote. Les llevan los refrescos.
Se abre la puerta y entra una atractiva joven de cabellera negra y traje rojo, quien hace el gesto de buscar una silla. El sacerdote se levanta de la suya, le dice: “No hace falta”, coge su silla y la coloca en la mesa de al lado y se sienta frente a la chica, con quien se pone a conversar. Desde lejos, George sonríe con picardía, los señala con el dedo y le dice a Blanche:
Hitchcock, quien se confesaba católico, “aunque bastante descuidado”, se divirtió con una escena que perfectamente la hubiera podido filmar Buñuel: mientras George y Blanche esperan al avieso Maloney en un café, un grupo de niños entra acompañados de un sacerdote, quien pide cinco coca-colas. Los dueños del café lo saludan:
- "¿Qué tal el catecismo?"
- "Un alboroto"
-"Nosotros nos hemos portado bien", dicen los niños
- "Por eso están aquí", aclara el sacerdote. Les llevan los refrescos.
Se abre la puerta y entra una atractiva joven de cabellera negra y traje rojo, quien hace el gesto de buscar una silla. El sacerdote se levanta de la suya, le dice: “No hace falta”, coge su silla y la coloca en la mesa de al lado y se sienta frente a la chica, con quien se pone a conversar. Desde lejos, George sonríe con picardía, los señala con el dedo y le dice a Blanche:
- “¡Mira eso! ¡Bonito plan!,
¿verdad?” mientras hace un gesto con la mano como si estuviera tocando con
el puño. Blanche hace un gesto de desaprobación y le responde: “¡No seas obsceno!”
Se ha dicho que esta película es una hermana menor de Intriga
internacional (North by Northwest).
Evidentemente que aquí se ve la mano de Ernest Lehman, padre de los dos
guiones. La escena del automóvil acelerado y sin frenos en la carretera
recuerda mucho a Cary Grant manejando después que James Mason y Martin Landau
lo llenaran de whisky. Pero, ¿por qué llamarla “hermana menor”? Es un film
hecho con menos presupuesto y sin las rutilantes estrellas del momento. Pero el
elemento cómico que le aporta Barbara Harris sacando los pies por el asiento,
luego apretando la cara de Bruce Dern y
luego del volcamiento pisándole la cara mientras ella salía por arriba son hallazgos
originales. Quizá la explicación de Hilton Green sea la más sabia: los
rutilantes éxitos de Hitchcok de los 50, La Ventana Indiscreta, o Intriga internacional, son películas
que te atrapan de inmediato: en seguida sabes que estás frente a algo
maravilloso. Las películas posteriores a Los pájaros, en cambio, al principio
te parecen que están “muy bien” “Si, se pueden ver”, pero no te impresionan.
Sólo cuando has pensado en ellas, o las has vuelto a ver una o dos veces (como
ocurre hoy gracias a las versiones digitales) es cuando te das cuenta de lo
extraordinarias que son. Me recuerda un poco mi experiencia con Brahms cuando
empecé a oir y disfrutar música. Decía: “¡Ah
sí, Brahms!” “Escribió muy buenas sinfonías”. Sólo después de haberlas
escuchado una y otra vez, estudiado su partitura, conocido el resto de su obra
coral y de cámara es cuando me di cuenta del gigante que era el compositor hamburgués.
Hay un comentario de Karen Black sobre Hitchcock que, viniendo de una
actriz y no de un director, un fotógrafo o de un crítico, merecen mayor
atención. Ella dice que lo que más admira en Hitchcock es la identificación
entre lo escrito y lo filmado. La mayoría de los directores, dice Karen Black,
tienen un guión escrito. Pero cuando van y filman, se dan cuenta que lo filmado
no era lo que ellos habían pensado. No les salió igual. Por eso ellos hacen
nuevas y nuevas tomas y, finalmente, en la sala de montaje va lográndose lo que
el director quería, soñaba o pensaba hacer. Con Hitchcock no ocurría eso. Lo
que estaba escrito en el guión, con sus indicaciones, dibujos y viñetas era
exactamente lo que se lograba en el rodaje. No había necesidad de estar
repitiendo escenas, tomas ni secuencias. A ella le parecía una capacidad casi
sobrenatural de anticipación. Y estaba hablando de La trama, la última película de un hombre casi
cercano a los 80 años, con un marcapasos y que mostró bastante cansancio físico
durante el rodaje.
La música de La trama estuvo a cargo de John Williams, un compositor
entonces bastante joven quien era conocido exclusivamente por su éxito en Tiburón,
de Spielberg. Dice Williams que el trabajo con Hitchcock fue muy
profesional y, por otra parte, relajado y agradable. Hitchcock no quiso
escuchar la música hasta que estuviera terminada. No obstante, le explicó con
precisión lo que quería, demostrando su gran conocimiento en la musicalización
relacionada con el montaje. Para la primera escena, que empieza con la sesión
espiritista de Blanche y la señora Julie Rainbird le pidió una música
impresionista que incluyera voces humanas. Realmente la banda sonora en ese
momento recuerda el Tercer Nocturno (“Sirenas”) de Debussy. También pidió que
en el momento en que Maloney está en la joyería de Adamson y llega la policía
para investigar sobre los diamantes robados, la música, que debe expresar
tensión y peligro, debe cesar en el momento en que Adamson regresa a su oficina
y ve la ventana abierta y la cortina flotando al aire porque aquél ha huido.
“El silencio –le dijo Hitchcock – expresa mejor su escape que cualquier sonido ”.
La última escena de La trama,
especialmente el último plano, ha generado algunas opiniones divergentes no
sólo entre los críticos, sino incluso entre los actores y técnicos que
participaron en su rodaje. Blanche (Barbara Harris) ya a salvo de los
secuestradores, celebra con George (Bruce Dern) la próxima recompensa de la
policía por capturar a la pareja de pillos y en el momento en que George hace
referencia a los diamantes, Blanche entra en una especie de trance, con la
inquietante música de John Williams de fondo se dirige hacia la casa, sube las
escaleras y le señala con el dedo el lugar exacto donde se encuentra el
diamante. George, asombrado e incrédulo, al verificarlo, no puede menos que decir:“¡Caramba, Blanche, de verdad que sí
tienes poderes!”. En ese momento Blanche mira directo a la cámara y guiña
un ojo al público –a nosotros – rompiendo, a la manera de la Commedia dell'Arte, la barrera entre la ficción y la realidad. La
imagen se congela y empiezan a aparecer los créditos. Esta escena, que puede
interpretarse simplemente como lo que es, un guiño al espectador en el sentido
de: “¿Ven?...
¡Todo esto no es más que una broma!”, se ha reinterpretado como
una despedida del director por tratarse de la última película de Hitchcock.
Claro que él no lo sabía. Pero caben las preguntas: ¿No lo presentiría de
alguna manera? ¿No nos obliga a entrar en el universo de lo mágico, de lo
extra-sensorial, a la manera de Jung, o si se prefiere, de Madame Blanche?Bruce Dern lamenta no haberlo previsto. “Si lo hubiera sabido, el guiño quien debía haberlo hecho no era Barbara Harris sino el propio Hitchcock”.
No
quiero entrar en esa discusión sobre futuros contingentes, y creo que lo
importante es que Hitchcock se despidió con una excelente comedia de suspenso y
con un guiño de ojo a través de su protagonista.
Con esto de las “últimas obras” hay una tendencia a presuponer una
decadencia que, si bien puede ocurrir, no siempre se da. Y el problema es que
somos influenciables, las opiniones nos influyen y nos contagian. Muchas veces
para bien, por supuesto. Pero otras para mal, con sus prejuicios, Sin meternos
con Beethoven y sus Cuartetos tardíos, no puedo dejar de pensar en que yo me privé durante años de ver La
condesa de Hong Kong por
la mala opinión de absolutamente todo el mundo sobre la última película de Chaplin,
comenzando por el mismo Marlon Brando. Recientemente la pude encontrar en Internet y ¡vaya que me he reído! ¡Ver a Sophia Loren y
a Brando como unos Charlot en tecnicolor, saliendo y escondiéndose, acostándose y levantándose en el camarote, me parecía que estaba ocurriendo una
transmigración de las almas de La calle de la Paz o de El Circo! El mismo Chaplin con su breve aparición como camarero mientras todos están
mareados en ese barco de donde no se sale nunca resulta algo excepcional. También lloré durante el baile final en el que, al igual del comienzo,
salen los créditos, y me di cuenta que me había estado perdiendo de una gran
película, con la extraordinaria música del propio Chaplin. Todo por estar haciéndole
caso a los críticos.
Volviendo a Hitchcock. Truffaut cuenta, y un ejecutivo de la Universal
llamado Hilton Green confirma, que el siguiente proyecto de Hitchcock sería The
short night, un film de
espionaje que iban a protqgonizar Sean Connery y Liv
Ullman. El rodaje sería en Finlandia y ya él había hecho algunos
reconocimientos en ese país y fotografiado los lugares donde iba a rodar. Pero se acumularon las dificultades.
Finalizando el rodaje de La trama, Alma, su esposa, que había sufrido un
primer ataque en Londres, había quedado incapacitada. Además la artritis ya le
dificultaba el desplazamiento cuando fuera a rodar en Finlandia. Así
transcurrieron los meses. Hitchcock cambiaba guionistas, hacía ver que el
rodaje empezaría pero nada se concretaba.
El 27 de marzo de 1979, en el Beverly Hilton, la American Film
Institute le rinde a Hitchcock un homenaje titulado “Life Achievement Award” (Premio
a la trayectoria) al cual asiste Truffaut, a quien la velada le dejó un recuerdo
siniestro y macabro. Hitchcock y Alma estaban presentes físicamente, pero –
dice Truffaut – “sus corazones no estaban allí”. Relató que
Ingrid Bergman, que presidía y coordinaba la velada, y quien ya conocía su propio diagnóstico de cáncer, comentó entre
bastidores: “¿Por qué se organiza siempre
esta clase de veladas cuando ya es demasiado tarde?”
Dos semanas más tarde, Hitchcock llamó a Hilton Green y le pidió le comunicase a Lew Wasserman,
cabeza visible del estudio y viejo amigo de Hitchcock, que La película The
short night no se filmaría, que se retiraba del cine.
Intentaron convencerlo de que siguiera con un segundo equipo que viajaría a
Finlandia mientras él se ocupaba de las escenas en el estudio. No aceptó. Cerró
su oficina, despidió a su personal y se fue a su casa.
Al igual que el otro genio de Londres, Charlie Chaplin, la Reina de
Inglaterra lo nombró sir Alfred. Ya no le quedó más que esperar la muerte, la cual llegó un año
después, el 29 de abril de 1980. Alma lo sobrevivió dos años. Quedó la hija de
ambos, Patricia Hitchcock [de] O’Connell, quien ha sido el albacea
cinematográfico de sir Alfred y Alma.
El epílogo que Truffaut escribe a manera de elegía es un texto de tal
calidad expresiva y poética que no resiste el resumen. Debe leerse íntegro. Por
eso recomiendo a mis ocupados lectores que se acerquen al libro original de
Truffaut. Sé que sólo los cinéfilos lo harán, si no ha ocurrido ya. No quedarán
defraudados. Eso sí: que sea la Edición
Definitiva, pues la que
circula en Internet no contiene estos comentarios, ya que Hitchcock no había
terminado su carrera cinematográfica cuando se publicó. En la primera página
del libro escribió, de puño y letra:
Alfred Hitchcock á fait 53 films et une fille. Je dédie ce livre à Patricia Hitchcock O´Connell. François
Truffaut :
(Alfred Hitchcock hizo 53 películas y una hija. Dedico este libro a Patricia O´Connell. François Truffaut)
(Alfred Hitchcock hizo 53 películas y una hija. Dedico este libro a Patricia O´Connell. François Truffaut)
En cuanto a estas notas, sólo queda colocarles la palabra
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| François Truffaut |
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| Sir Alfred con Alma |
FUENTES CONSULTADAS
François Truffaut : El cine según Hitchcock. Edición Definitiva. Alianza
Editorial. Quinta edición 2010. Traducción de la Éditions Ramsay 1983
Plotting Family Plot. Cortometraje
escrito y dirigido por Laurent Bouzereau.
Ortega, Manuel. Los pájaros. De repente, el último fin de semana. En
Miradas de cine N° 54. En:
Lagorio, Juan. ¿Por qué atacan los pájaros de Hitchcock? En Miradas de
cine N° 36 2005. En:
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