REFLEXIONES SOBRE EL VOYEURISMO Y LA CURIOSIDAD

 (Una indiscreta ventana en el Hospital Psiquiátrico de Caracas)      

                                                                                                                                      A Elio Ferrer

    

El miércoles 8 de julio de esta semana realizamos un cine-foro sobre la película de Alfred Hitchcock “La ventana indiscreta”. La primera parte del texto que leímos al finalizar la proyección corresponde, con algunas modificaciones, a un trabajo publicado ya en este blog el 8 de febrero y el 18 de mayo, respectivamente, de 2014 con el título de "La pasión de Hitchcock según Truffaut". La segunda parte se escribió pensando en el auditorio formado por  cursantes de postgrado de Psiquiatría y Clínica Mental de la Facultad de Medicina de la Universidad Central de Venezuela con sede en el Hospital Psiquiátrico de Caracas. Por ello trata aspectos relacionados con la psicopatología así como algunas consideraciones filosóficas acerca de la curiosidad.

Es muy raro que exista alguna persona medianamente informada que no sepa quién era Alfred Hitchcock. Su obra se ha difundido a niveles mundiales y hasta quienes no son aficionados al cine saben de quién se trata cuando se menciona su nombre o ven en televisión su voluminosa silueta. Incluso hace ya más de treinta años, cuando el fallecido director y crítico François Truffaut publicara lo que llamó la "edición definitiva" de su libro El cine según Hitchcock (Le cinéma selon Hitchcock ) debió justificar ante el público de 1983 lo que parecía muy evidente en su primera versión de 1967: la necesidad de mostrar la originalidad creativa y el genio del director inglés.  

Menciona Truffaut que cuando los jóvenes y fieros críticos de la revista Cahiers du Cinéma (Cuadernos de cine), en la década de los 50 y comienzo de los 60 del siglo XX, comenzaron a ocuparse de Hitchcock, se dieron cuenta de que éste era menospreciado por la prensa y la crítica estadounidense, lo que contrastaba con su enorme éxito.  Cada periodista que Truffaut se encontraba en la visita que hiciera a Nueva York para presentar su film Jules y Jim, inevitablemente le preguntaba:

-"¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia".

Quedó abismado cuando, después de haber elogiado La ventana indiscreta (Rear Window) un crítico le dijo, con desdén:

- A usted le gusta La ventana indiscreta porque, no siendo habitante de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village.

Truffaut le respondió:

-No. La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino sencillamente una película sobre el cine y yo conozco el cine.

Una película sobre el cine: ¿Qué significa esa enigmática frase de Truffaut? No es una película sobre la filmación de una película, como ocurre en Ocho y medio, de Fellini, o como el mismo Truffaut nos ha mostrado en su delicioso film La noche americana y otros directores han logrado con mayor o menor acierto. Cuando leí la frase la entendí perfectamente porque me llevaba a una experiencia única que me marcó en los años finales de mi infancia y el comienzo de la adolescencia.

Cuando desde pequeño frecuentaba los cines me fijaba generalmente en la trama y en los intérpretes o "artistas". Sin embargo ocurrieron tres anomalías en ese prolijo recuento de  películas mexicanas, americanas, casi siempre comedias, musicales o de vaqueros. La primera fue en el teatro  Palace, entre las esquinas de Bolsa y Pedrera, donde hoy está la estación Capitolio del Metro. En esa sala, especializada en cine francés, vi  la galardonada Juegos Prohibidos de René Clément y debo haber tenido entre 8 y 9 años pues el film es de 1952 y se trató de un estreno. Las otras excepciones fueron justamente La ventana indiscreta en 1954 y Para atrapar al ladrón en 1955, ambas  de Alfred Hitchcock. Lo curioso es que cuando, entusiasmado por el anuncio del periódico con la foto de Cary Grant de espaldas encaramado sobre un techo y haciendo un gesto de equilibrio, me fui (en realidad me llevaron) a ver Para atrapar al ladrón, ya sabía que buscaba algo diferente. Había descubierto tanto en la película de Clément como en La ventana indiscreta que más que la trama misma y los actores, había un modo de contar la historia y de mostrar los personajes que no dependía tanto de las "estrellas" sino de un factor que no podía decir cuál era ni darle un nombre. No era precisamente la fotografía, ni la belleza de los decorados o paisajes. No tenía la más remota idea de qué se trataba, pero había descubierto la existencia del lenguaje cinematográfico. Es decir, la experiencia visual era lo que sustentaba tanto la historia que se contaba como el trabajo de los actores, la belleza de los paisajes y la calidad de la fotografía. Era la organización de todo eso. Había descubierto el cine. Y con él, sin saberlo, había presentido la figura del director.

Por eso me resulta enteramente familiar la expresión de Truffaut cuando dice al periodista estadounidense: "...  La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino sencillamente una película sobre el cine..."

Para Truffaut  La ventana indiscreta es, quizás con Notorious (Encadenados), su mejor guión, desde todos los puntos de vista: construcción, unidad de inspiración, riqueza de detalles. En su opinión, a Hitchcock  “… le tentó el desafío técnico, la dificultad: un inmenso y único decorado y [casi] todo el film visto a través de los ojos del mismo personaje”. “Ahí tenía la posibilidad de hacer un film puramente cinematográfico”. La presentación o exposición del protagonista es puramente visual. Desde un plano general, donde la cámara va recorriendo el patio trasero de un vecindario hasta centrarse en el rostro de James Stewart adormecido en su silla de ruedas, luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hasta su equipo fotográfico roto, varias revistas y algunas fotos de autos de carrera colgadas en la pared. Sin decirse una sola palabra ya sabemos dónde estamos, quién es el protagonista, de qué se ocupa y qué le ha ocurrido; todo en un solo movimiento de cámara.

Asimismo,  la interpretación del fotógrafo que observa desde la ventana está construida en  tres segmentos: en el primero se nos muestra a Jeff, interpretado por James Stewart, el  hombre inmóvil que mira hacia fuera; en el segundo, lo que mira, y en el tercero, su reacción ante lo que mira. Quedamos admirados por las cualidades interpretativas de Stewart, pero para Hitchcock se trata de un concepto del montaje inspirado en  el cineasta soviético  Vsevolov Pudovkin, muy afecto al famoso experimento de su maestro Liev Kulechov, quien mostraba:

A): Un primerísimo  plano del actor  Iván Mosjukin.

B): Un niño muerto;  

A): El mismo plano del actor.

- Preguntaba a los espectadores y todos veían compasión en su rostro. 

Kulechov ahora mostraba:

C): Un plato de comida

A); El mismo plano del actor.

- Preguntaba a los espectadores y éstos veían apetito en su expresión.

En  La ventana indiscreta,  Hitchcock  hace algo parecido. Aparece sucesivamente:

A): Un primer plano de James Stewart en la ventana.

B): Un perrito que bajan en un cesto.

C): Stewart sonriendo.

- El espectador interpreta su sonrisa como  humor o ternura.  

Luego

D): La bailarina llamada “Miss Torso”, casi desnuda, se retuerce frente a la ventana abierta de su cuarto. 

C) Stewart sonriendo.

- El espectador inevitablemente ríe, pensando: “¡Stewart, pícaro!”

"Miss Torso"

En inglés, “rear window” significa “ventana trasera”. En efecto,  desde allí se observa el patio trasero del vecindario y allende el patio trasero están las ventanas de los vecinos.  Es un pequeño catálogo de

comportamientos,  una cantidad de pequeñas historias que son el espejo de un microcosmos. Son la contrapartida necesaria de la historia de Jeff. Y todas esas historias tienen en común el problema del amor y del matrimonio.  Del lado de acá está Jeff, quien no quiere casarse con Lisa, mientras ella sí.  Del lado de allá está la solterona sin marido ni amante; los jóvenes recién casados que están  día y noche haciendo el amor; el compositor soltero que se emborracha; “Miss Torso”, la pequeña bailarina que todos desean; la pareja sin hijos que ha puesto todo su afecto en un perrito y la pareja casada que pelea cada vez con más violencia hasta que ella desaparece misteriosamente y su esposo Lars Thorwald (Raymond Burr) se comporta de manera aún más misteriosa. También hay una curiosa simetría: del lado de acá, en la pareja Jeff / Lisa; él está impedido por la pierna enyesada y ella está libre y puede moverse de un lado a otro; mientras que del lado de allá la mujer enferma está postrada en su lecho y el marido es quien está en movimiento. 

Casi toda la película se ubica en el punto de vista del apartamento de Jeff. Generalmente es una toma subjetiva, vemos a través de sus ojos. La cámara sale de ese lugar sólo cuando a la pareja sin hijos le matan su perrito. Se oye un grito de la mujer, la mujer llora, grita que deberíamos amarnos más los unos a los otros. Todo el mundo se asoma a las ventanas menos el misterioso Thorwald. La cámara sale del apartamento de Jeff, se sitúa en el patio, visto desde varios ángulos, dándonos ahora una mirada objetiva. También ocurre esto en el desenlace, cuando todos acuden a rescatar a Jeff del suelo.

Hitchcock mantiene generalmente un principio de economía de imágenes. La dimensión de éstas se debe hacer sólo en función de lo que se está contando y no de mostrar el decorado. Se reservan imágenes del decorado para los momentos en que, por su fuerza dramática, se requieran. De ese modo, no se “gastan” innecesariamente. La ventana indiscreta no es una excepción a este principio. Hitchcock  sólo deja ver fragmentos del vecindario y del patio. Se reserva todo el decorado para la escena mencionada en la cual la pareja expresa su aflicción por la muerte del perrito y a la vez adquiere fuerza la visión del apartamento de Thorwald, que permanece a oscuras y  de quien sólo se ve la lumbre del cigarrillo.

Otro principio muy utilizado por Hitchcock en otras películas es el de valerse de “lo que hay a la mano” como recurso dramático. Cuando Thorwald  sale de su apartamento, atraviesa el patio y entra al de  Jeff, ¿cómo se defiende éste, un hombre postrado en una silla de ruedas con una pierna enyesada? ¡Pues lo encandila con los flashes de su cámara! Al comentar con Truffaut esta escena tan celebrada,  Hitchcock, le dice con humor:

La utilización de los «flashes» procede del viejo principio de Secret Agent [Agente secreto]: en Suiza tienen los Alpes, los lagos y el chocolate. En este caso teníamos un fotógrafo, que observa el otro lado del patio con sus instrumentos de fotógrafo, y, cuando tiene que defenderse, lo hace con los instrumentos del fotógrafo, los «flashes». Para mí, es absolutamente esencial servirse de elementos relacionados con los personajes o con los lugares de la acción y tengo la sensación de que desaprovecho algo si no me sirvo de esas cosas. 

Un elemento hitchcockiano es siempre el humor y la ironía aún en los momentos más tensos. Lisa se introduce en el apartamento de Thorwald  para encontrar una prueba de la muerte de la esposa que lo incrimine. Thorwald la descubre. Jeff, desde enfrente, llama a la policía, temiendo que le ocurra algo a Lisa. Thorwald  le reclama, le pregunta, se le acerca. Ella niega. Discuten, aunque no se oye nada. Ella forcejea. Llega la policía. Thorwald habla con el agente. Lisa, con el anillo matrimonial de la mujer de Thorwald  en el dedo, coloca la mano en la espalda para que del otro lado del patio, Jeff contemple el anillo con su lente de aumento: se ha logrado la victoria, ¡ninguna mujer casada se va de viaje sin su anillo! Pero también ella le da una señal a Jeff: “¡El anillo en mi dedo!” “¡Me quiero casar contigo, tonto!”

El  tema del voyeurismo ha sido trajinado por la crítica hasta la saciedad. Antes de escribir estas líneas consulté en Internet y encontré más de 20 referencias a La ventana indiscreta como el relato acerca de un voyeur. El mismo Hitchcock le dice a Truffaut que Jeff  “era un “voyeur”, un mirón”., al mencionar una crítica del “London Observer”, donde una tal Srta. Lejeune “…"escribió que Rear Window era un film «horrible» porque había un tipo que se pasaba la película mirando constantemente por la ventana. Creo que no debió escribir que era horrible. Sí, el hombre era un voyeur, pero ¿no somos todos voyeurs?”

Si tomamos literalmente esta afirmación, y la sometemos a una confirmación en las clasificaciones actuales de los trastornos mentales,  nos daremos cuenta de que carece de fundamento.

En la DSM-5, por ejemplo,  se mencionan los siguientes criterios para el diagnóstico de Trastorno voyeurístico:

A. Durante un período de al menos 6 meses, una recurrente e intensa excitación sexual al observar a  una persona desprevenida que está desnuda, en el proceso de desnudarse, o involucrada en la actividad sexual, lo cual se manifiesta por fantasías, impulsos o comportamientos.

B. La persona ha actuado sobre estos impulsos sexuales con una persona que no ha dado su consentimiento, o los impulsos o fantasías sexuales causan malestar clínicamente significativo o deterioro en las áreas sociales, ocupacionales, u otras importantes del funcionamiento.

C. El individuo que experimenta la excitación y / o actúa sobre los impulsos es de al menos 18 años de edad.

Si bien Jeff ya es mayorcito y ha pasado un buen tiempo (no sabemos cuánto) observando a sus inadvertidos vecinos, lo que le vale la reprensión inicial del detective Doyle (Wendell Corey), de Lisa y de la enfermera Stella (Thelma Ritter), en ningún momento se muestra que Jeff experimente “una recurrente e intensa excitación sexual”, que es el criterio más importante para hablar de parafilias.

La opinión de Truffaut, expresada tímidamente, es mucho más moderada. Dice que la actitud de James Stewart constituye la curiosidad pura, sin utilizar en ningún momento la palabra (francesa) “voyeur”.  

La quaestio de la curiosidad merece que nos detengamos algo para una consideración, por lo menos histórica. Heidegger dedica todo el § 36 del capítulo quinto de Ser y Tiempo para tratar este asunto desde la analítica existencial en su consideración "Del Estar-en como tal" (sigo la traducción de Jorge Eduardo Rivera). Para ello, el autor parte de la frase de Aristóteles: Πάντες ἄνθρωποι τοῦ εἰδέναι ὁρέγονται φύσει

 “Todos los hombres poseen por Naturaleza el deseo de saber”, pero el filósofo alemán traduce “ver” en lugar de “saber”, influenciado por la interpretación que da San Agustín a la visión como expresión general del conocimiento.  En el fenómeno de la curiosidad el ser humano (llamado Dasein por el autor) “…no se preocupa en ver para comprender lo visto, es decir, para entrar en una relación de ser con la cosa vista, sino que busca el ver tan sólo por ver” [las cursivas son del autor]. 

Martin Heidegger en su casa de la Selva Negra

La curiosidad – continúa Heidegger – “no tiene nada que ver con la contemplación admirativa…más bien procura un saber  tan sólo para haber sabido”. Por eso considera a la curiosidad, junto con la habladuría y la ambigüedad como uno de los modos inauténticos del existir, pues su corolario es  lo que él llama el “afán de novedades” o “avidez” centrado exclusivamente en la “actualidad”, que busca la inquietud y excitación de lo que siempre comparece; en palabras de Margarita Fernández Ramiro, “sólo busca lo nuevo para saltar nuevamente a algo nuevo”. Esta autora considera, por cierto que en todo el capítulo sobre la curiosidad, Heidegger  
parafrasea el capítulo 35 del libro décimo de las Confesiones de San Agustín, quien escribe en el cuarto siglo de Nuestra Era:

“La cual [curiosidad] , como radica en el apetito de conocer y los ojos ocupan ese primer puesto entre los sentidos en orden a conocer, es llamada en el lenguaje divino concupiscencia de los ojos” [las cursivas son del autor]. Aquí el hiponense está citando la Primera Carta del Apóstol San Juan: 
"Porque todo lo que hay en el mundo es concupiscencia de la carne, concupiscencia de los ojos y ostentación de la riqueza. Todo esto no viene del Padre, sino del mundo" (1a Jn 2:16)

San Agustín y El Escorial

Lo extraño para San Agustín es que mientras que “el deleite busca las cosas hermosas, sonoras, suaves, gustosas y blandas; la curiosidad en cambio, busca aún cosas contrarias a ésta, no para sufrir molestias, sino por el placer de experimentar y conocer. Porque ¿qué deleite hay en contemplar en un cadáver destrozado aquello que te horroriza? Y sin embargo, si yace en alguna parte, acuden las gentes para entristecerse y palidecer” [las negritas son mías].

Desde que leí por primera vez este texto no dejo de recordar las inmensas colas que se forman en las avenidas y carreteras cuando ha ocurrido un accidente, especialmente si hay víctimas muertas o heridas. Es raro el automovilista que no se detiene a echar una mirada, no para ayudar, sino por mera curiosidad. ¡Así de actuales son las observaciones del Doctor de Hipona!

Después de estas disquisiciones heideggerianas y agustinianes, ¿dónde colocamos al pobre Jeff, postrado en su silla de ruedas, protegido sólo por sus binóculos y sus cámaras, frente a esa ventana donde se le presenta día y noche el calderoniano “Gran Teatro del Mundo”?

Si bien Jeff  es un curioso, hay que decir en descargo suyo, en primer lugar, que es un hombre inmovilizado y temporalmente discapacitado. En segundo lugar, es un fotógrafo. Y no cualquier  tipo de fotógrafo, sino uno dedicado a obtener las imágenes de lugares personas, animales y cosas que están en movimiento de difícil o peligroso acceso. Es decir, que su curiosidad es un atributo profesional. En él no se trata de un ver por ver, o de un saber por haber sabido, sino de un modo de investigar, de acercarse al mundo para enriquecerlo con nuevos productos de su quehacer que contribuyen a embellecerlo o de hacerlo más comprensible. Es decir, la existencia de Jeff es auténtica: tiene incluso -al parecer- ese vivir de cara a la muerte en el constante peligro a que se ve expuesto, que Heidegger considera como un sello distintivo del vivir auténtico.

Su misma situación con lo mirado no tiene nada de morboso, pues Hitchcock, si bien a través del humor, nos muestra su desagrado y repugnancia al escuchar los detalles comentados por Stella acerca del  posible aspecto del descuartizado cadáver de la señora Thorwald, ¡curiosa coincidencia con el ejemplo de San Agustín que acabamos de citar!

Incluso admitiendo que al comienzo se trataba en él de mera curiosidad como entretenimiento, vemos que a medida que va atando los cabos y se arma la sospecha del homicidio, la curiosidad de Jeff se va convirtiendo en una auténtica  procura o solicitud (fürsorge). En genuina investigación y preocupación por los demás que contagia a Lisa, a Stella y hasta al incrédulo detective Thomas Doyle, quien tiene que disculparse por haber llegado tarde y haber expuesto a Jeff a permanecer ahora con dos piernas enyesadas… y con el riesgo de contraer matrimonio.

Truffaut responde a la pregunta de Hitchcock de si acaso todos no somos voyeurs con una inteligentísima frase: Somos todos voyeurs, aunque no sea más que cuando miramos un film intimista. Además, James Stewart en su ventana se encuentra en la situación de un espectador que asiste a un film.

En lugar de psiquiatrizar o psicopatologizar  la mirada de Jeff, la transforma en una metáfora del cine. Jeff nos hace cómplices de una película, de una gran película que Jeff, Lisa, Stella, Thomas y todos nosotros disfrutamos junto con ellos gracias a la magia de ese gran creador que fue Sir Alfred Hitchcock en este extraordinario homenaje al cine llamado La ventana indiscreta.

                                Fuentes consultadas:


San Agustín. Las Confesiones. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid 1974. pp 438-442

American Psychiatric Association. Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. Fifth Edition. DSM-5. CBS Publishers & Distributors.

Aristóteles. Metafísica, libro 1, capítulo 1 980 a en O.C. Aguilar, 1967 p. 909. 

 Betancourt D, William.  LA FILOSOFÍA COMO MODO DE SABER Aristóteles, Metafísica, A, 1 y 2, (980 a 21 - 983 a 24). William Betancourt D. Universidad del Valle

Fernández Ramiro, Margarita. La mirada distraída. En: https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/.../22361_22361.pdf?...

Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. Traducción, prólogo y notas  de Jorge Eduardo Rivera. Editorial Trotta. Madrid 2003

Truffaut,  François: El cine según Hitchcock. Edición Definitiva. Alianza Editorial. Quinta edición 2010. Traducción de la Éditions Ramsay 1983