APOSTILLA N° 2

Una amiga mía que lee casi todas mis entradas del blog, y a quien llamaré Casandra por comodidad, me criticaba esta secuela de nuevos capítulos sobre las películas de Alfred Hitchcock: 

- “¡Ya está bueno!”, me decía.  “Debes volver a tus crónicas y dejar ya de estar escribiendo sobre películas”– “A todo el mundo no le gusta la crónica cinematográfica y más si se trata del mismo director durante tanto tiempo”, puntualizaba.

Puede que tenga razón. Pero La Pasión de Hitchcock según Truffaut se ha convertido en La Obsesión de concluir la Pasión. Cuando encontré en la librería del Fondo de Cultura Económica de Bogotá el ejemplar de la Edición Definitiva de El cine según Hitchcock de Truffaut (Alianza Editorial) sabía que me esperaba una larga y ardua labor. Alfred Hitchcock hizo 53 films en 48 años, y la tarea de comentarlos todos sólo se le había ocurrido a un joven crítico y cineasta francés, François Truffaut, quien debió publicar una nueva Edición Definitiva después de la muerte del director británico, de modo de poder incorporar los títulos que no se habían filmado para su primera edición.

Una vez que me encerré a releerlo (ya lo había hecho en la versión en inglés) me propuse hacer un comentario de cada película reseñada en el libro, con el requisito autoimpuesto de limitarme a las que hubiera visto. Quedaron fuera muchas películas y debí publicar como apostilla las que conseguí después. Recientemente he conseguido en Internet (pues no los encontré como DVD) otros títulos, a menudo sin subtítulos en español, de los que doy razón hoy.

De modo que, a pesar de Casandra y de los temas pendientes, aquí te presento, apreciado lector, otras cinco películas del gran director inglés: The Lodger (1927) Downhill (1927) Easy Virtue (1928) Waltzes from Vienna y Saboteur (1942).

The Lodger : a story of the London fog (El enemigo  de las rubias) 1927.

The Lodger fue el primer auténtico «Hitchcock picture». Vi una obra de teatro titulada « ¿Quién es?», basada en la novela de Mrs. Belloc Lowndes, The Lodger. La acción transcurría en una casa de habitaciones amuebladas y la propietaria de la casa se preguntaba si el nuevo inquilino era un asesino conocido por el nombre del Avenger, o no. Una especie de Jack el Destripador. Lo traté de manera muy simple, siempre desde el punto de vista de la mujer, la propietaria. Después han hecho dos o tres «remakes» demasiado laboriosos. (Alfred Hitchcock).

La traducción literal del título sería El inquilino: una historia de la niebla de Londres, pero en España e Hispanoamérica la película fue rebautizada como  El enemigo de las rubias. La historia está contada desde el punto de vista de la propietaria de la casa, quien se preguntaba si el nuevo inquilino era el asesino. La respuesta a esta pregunta es urgente en vista de que su  extraña conducta despierta sospechas en ella y en un policía que también vive en esa casa y está enamorado de Daisy, su hija, quien le está haciendo muchos ojitos al nuevo inquilino.

Como dice Truffaut, The Lodger es la primera película importante de Hitchcock, y éste afirma que es el primer auténtico “Hitchcock picture”: es el primer film en que mostró todos los conocimientos y destrezas que había aprendido en Alemania, el primer film donde pudo acercarse al asunto de manera instintiva y desplegar su creatividad mostrando un estilo propio. A partir de un relato muy sencillo estuvo permanentemente animado a presentar sus ideas de un modo puramente visual. Dejemos que sea el propio maestro quien describa el comienzo del film, una especie de prólogo, tal como se lo contó de memoria a Truffaut:

- “Rodé quince minutos de un atardecer de invierno en Londres. Son las cinco y veinte y el primer plano del film es la cabeza de una chica rubia que grita. La fotografié así. Tomé una placa de cristal. Coloqué la cabeza de la chica sobre el cristal, esparcí sus cabellos hasta que llenaran todo el cuadro y luego lo iluminé por debajo de manera que impresionara por el dorado del pelo. Después se corta y se pasa al anuncio luminoso [intermitente] de una revista musical: ESTA NOCHE BUCLES DE ORO. Este anuncio se refleja en el agua. La chica ha muerto ahogada; la han sacado del agua, la han dejado en el suelo... Consternación de la gente: se adivina que se trata de un asesinato... Llega la policía, luego los periodistas... Seguimos a uno de los periodistas hasta el teléfono; no se trata de un periodista perteneciente a un diario concreto, sino de un reportero de agencia; llama, pues, a su agencia. Ahora voy a mostrar la difusión de esta noticia. Se escribe en la máquina de la agencia, lo que permite leer algunas frases... después, es retransmitida y llega a los teletipos... En los clubs la gente toma conocimiento de ella, luego se da por la radio y la oyen quienes escuchan la emisión... Finalmente, pasa al noticiario luminoso de la calle, como en Time Square, y cada vez doy una información suplementaria y el espectador conoce más detalles... Este hombre sólo asesina mujeres... Invariablemente rubias... Mata siempre en martes... Cuantas veces lo ha hecho... Especulación sobre sus móviles... Se pasea vestido con una capa negra... Lleva una maleta negra... ¿Qué puede haber en esta maleta? Esta información se difunde por todos los medios de comunicación posibles y finalmente se imprime el periódico de la noche y se vende en las calles. Ahora describo el efecto de esta lectura en los diferentes lectores. ¿Qué sucede en la ciudad? Las rubias están aterradas... Las morenas bromean... Reacción de las mujeres en las peluquerías... La gente vuelve a casa... Algunas rubias roban bucles negros y se los colocan debajo del sombrero…Ahora seguimos a una chica hasta su domicilio, donde encuentra a su familia y su amigo, detective de Scotland Yard, y bromean un poco: « ¿Por qué no detienes al Vengador?» Siguen bromeando, azuzan al detective, y mientras hablan la atmósfera cambia porque las luces se apagan poco a poco; de pronto, la madre dice al padre: «El gas baja, pon un chelín en el contador, por favor». Oscuridad. Llaman a la puerta. La madre va a abrir. Se corta rápidamente para mostrar el chelín que cae en la ranura del contador, y se vuelve a la madre que abre la puerta al mismo tiempo que se enciende la luz; está frente a ella un hombre con una capa negra, que señala con el dedo el rótulo «se alquila habitación». El padre se cae de la silla con un enorme ruido. El futuro inquilino se pone nervioso a causa de este ruido y mira con recelo hacia la escalera”.

Nótese que el inquilino, que es el actor principal, no aparece sino al final de este relato, cuando ya han transcurrido quince minutos de película. Es entonces cuando comienza propiamente la trama del film, que se desarrolla en la pensión o casa de huéspedes.

La trama de The Lodger constituye lo que Hitchcock llama un “Whodunit”, de Who has done it? o Who's done it?: ¿Quién lo ha hecho? O ¿Quién lo hizo? Es decir, un relato donde el interés principal radica en solucionar una especie de acertijo cuyo significado el espectador ignora y el director revelará al final. Hitchcock no era muy amigo de este tipo de argumento, que él comparaba a las novelas de Agatha Christie, pues afirmaba que dejaban todo el interés para las últimas escenas. Sin embargo, The Lodger es un Whodunit, si bien algo matizado, pues la pregunta no es tanto: “¿Quién es el Vengador?”, como: “¿Es el inquilino el Vengador?”, a lo que sólo se podría responder sí o no. Aquí el director enfrentó un dilema que más tarde reapareció en Suspicion (Sospecha) con Cary Grant: él hubiera preferido en ambas películas dejar la pregunta sin responder, con la figura del vengador perdiéndose con su capa, su bufanda y su maletín en la niebla nocturna de Londres. Pero Ivor Novello, el protagonista, era una estrella muy cotizada, como lo fue después Cary Grant, y el estudio no le permitió esa ambigüedad.

El tema de las esposas en las muñecas del protagonista, que para Hitchcock tiene algo de fetichista, inicia su travesía, que continuará con Los 39 escalones y Saboteur. Esposado, el inquilino se enganchará con una verja al intentar escalarla. Allí  irá a buscarlo la turba enfurecida para lincharlo, el policía que originalmente lo esposó lo desenganchará y lo hará descender hasta los brazos de Daisy , en una nueva  Pietá. Toda esta escena tiene un sabor cristiano que Hitchcock admite a duras penas, como dando a entender que se trató de algo inconsciente.

La actuación de Ivor Novello es adecuada al personaje: misterioso, evasivo, pero cordial. Como dice la madre de la chica: “Es un poco raro, pero indudablemente es un caballero”. A mí se me pareció al joven Al Pacino de la primera parte de El padrino.

Primera aparición de Hitchcok en una película suya

Y hasta allí lo dejamos, para no arruinarle el final a quien no la haya visto.  Una gran película.

Downhill (Decadencia o Cuesta abajo) 1927

La sinopsis que hace Truffaut comienza con un error que Hitchcock no corrige, pues afirma que  “cuenta la historia de un estudiante acusado de un hurto cometido en el instituto”. En realidad el asunto es más complicado: La primera parte, una historia sobre un pacto de lealtad, nos presenta a Roddy Berwick y Tim Wakeley, amigos y compañeros en un internado. 

Roddy (Ivor Novello) es rico y exitoso en los estudios y en el deporte, hasta el punto de ser nombrado capitán del colegio, bajo la insignia del honor y la lealtad que ostenta en su ridícula cachucha. Mabel, una camarera que flirtea con ambos y trabaja por la mañana en el colegio, los invita a tomar y  bailar en la tienda donde ella se encuentra por las tardes. Algún tiempo después la mujer se presenta en la oficina del director del colegio y acusa a Roddy de haberla embarazado. Esto último se infiere porque por tratarse de una película muda, el intertítulo lo único que dice es:

"¡Su padre está forrado en dinero y tiene que hacerse cargo de mí!"
Tim guarda silencio, aunque sabe que la acusación es falsa. Deshonrado, Roddy no la desmiente para proteger a Tim debido a su juramento de honor y lealtad. Finalmente es expulsado del internado, y repudiado por su padre. La historia sigue una larga caída hasta la degradación.

La película está basada en una obra “bastante mediocre” (según Hitchcock) del propio Novello escrita al alimón con Constance Collier, firmando ambos con el seudónimo de David L’Estrange.

Al verse obligado a sustituir los diálogos por imágenes, Hitchcock logró buenos y bastantes hallazgos visuales, aunque a posteriori fue bastante severo consigo mismo al enjuiciar algunas secuencias que se le antojaban ahora como novatadas. Por ejemplo, cuando Roddy  sale a la calle e inicia su progresiva decadencia, Hitchcock lo coloca en una escalera mecánica descendente; así como en un ascensor que desciende casi literalmente a los infiernos cuando en la segunda parte del film es expulsado de su propia casa por Julia (Isabel Jeans), una actriz con quien se ha casado, no obstante conservar un amante en una especie de ménage à trois. Éstos lo despluman de la herencia de su abuela. En la tercera parte, titulada “Ilusiones perdidas” (probable alusión a Balzac) llega a Paris, donde trabaja como mesonero y se alquila para bailar con mujeres mayores.

Le cuenta su tragedia a una mujer entrada en carnes y años, pero atractiva. Al desmayarse uno de los asistentes a la sala de fiesta, abren las cortinas, ya ha amanecido, y la luz del día muestra la resaca colectiva de toda esa sociedad, pero especialmente se ceba en la dama con quien conversa, quien ahora se ve sumamente vieja y espantosa, lo que hace huir a Roddy de aquel lugar.

Roddy va a parar al puerto de Marsella, donde se enferma y empieza a alucinar. Los miembros de la posada tratan en vano de hacerlo comer y beber, cosa que él rechaza y a menudo, en sueños se dirige a su padre. Viéndolo tan mal, buscan a un marinero y le piden que se lo lleve. Éste se dispone a embarcarlo pero Roddy no tiene dinero, sólo le muestra unas pocas monedas. El capitán lo registra y encuentra en sus bolsillos un sobre cerrado dirigido “a Timothy Wakely. St Johns Vicarage. Chelsea, Londres”. Decide abrir el sobre y encuentra una esquela que dice:

“Querido Tim: estoy perdido. Si puedes tener esto en tus manos, eso significa que estoy muerto y enterrado. Pero quiero que sepas que me he mantenido mi promesa”.

Una vez en el lugar más bajo del barco, donde duerme la tripulación, continúan las alucinaciones, los sueños y el delirium. Se suceden imágenes diversas que resumen todo su decadencia: Mabel, Julia y su alcahuete… la patrona del dancing donde ofrecía sus servicios y la vieja horrorosa que lo seducía, todos juntos alrededor de una mesa lo ven y se ríen de él mientras cuentan y se reparten su dinero

…el ruido de las máquinas del barco le hace ver el fonógrafo girando y sonando mientras Tim baila con Mabel…el momento en que él depositó una libra esterlina para pagarle una chuchería a un niño porque la caja lo marcó por error…el rostro de Mabel se transforma en el de la vieja del dancing… Cree ver el rostro de su severo padre, en uno de los tripulantes que se le acerca así como en el de un policía ingles que vigila el puerto.

Hitchcock le comenta a Truffaut que para aquella época los sueños en las películas siempre se mostraban a través de fundidos e imágenes desenfocadas. En cambio, él hizo las transiciones de la realidad al sueño – o a la alucinación – con un simple cambio de plano, de modo más ajustado a la experiencia onírica y alucinatoria.

Easy Virtue (1927).

Es la historia de una mujer, Laurita [sic], que alcanza cierta notoriedad por su divorcio de un marido borracho y por el suicidio, por amor por ella, de un joven artista. Más tarde, encuentra a un hijo de buena familia, John, que no sabe nada de su pasado y se casa con ella. Pero la madre de John, al enterarse de este pasado, empuja a su hijo a divorciarse. La vida de Laurita está destrozada. (François Truffaut).

“Easy virtue” se traduce como “vida alegre”, “moralidad laxa”. “ligera de cascos”. De modo que extraña que en algunas partes esta película aparezca con el título de “Las buenas costumbres”, a menos           que se entienda que se trata de la vida de una mujer que es sometida a la vindicta pública por las “buenas personas”, es decir, los que se creen mejores que los demás.

La película está basada en la obra teatral homónima de Noël Coward.

Nos enteramos del resultado de la proposición matrimonial de John a través de los cambios de expresión de la telefonista

Lo que sigue es spoiler:
Truffaut no hace ningún comentario sobre el film ni sobre la opinión de Hitchcock, seguramente

 porque, como lo confiesa, no había visto nunca la película. No he leído el original francés de Le cinéma selon Hitchcock, pero la traducción española no sólo cambia el nombre de la protagonista de “Larita” por “Laurita”, algo sin importancia, sino que al referirse al pintor enamorado de ella, la expresión “co-respondent” aparece como como “corresponsal”, auténtico disparate, pues “co-respondent” significa “cómplice del demandado en una demanda de divorcio”. Por cierto, la muerte de este “co-respondent” se infiere de los intertítulos, pues, cosa rara en Hitchcock, siempre tan visual, en ningún momento aparece su cadáver. De hecho la secuencia es como sigue:

a) El esposo entra al estudio y cree que Larita lo ha traicionado, cuando ella más bien está rechazando la propuesta de Claude, el pintor.

b)  Claude le dispara al esposo, pero no lo mata.

c)  El esposo le entra a bastonazos al pintor, pero luego cae exhausto al piso.

d)  La doméstica y un empleado o mayordomo salen a buscar a la policía mientras Larita consuela y abraza al esposo.

e) El pintor se muerde las uñas y se queda mirando la pistola.

Luego volvemos al juicio donde el fiscal muestra la carta donde el pintor le dice:

-“Mi amor: ¿Por qué toleras a esa asquerosa bestia sabiendo que yo te daría todo lo que tengo en el mundo  por hacerte feliz?”

Seguidamente el fiscal “habla” y en los intertítulos se lee: “el cómplice le dejó mucho dinero”, lo cual, sumado al traje negro de Larita, hace suponer que aquél murió. Pero de suicidio y de cadáveres no hay ni traza.

(Si algún lector más perspicaz vio el momento en que el pintor se suicida, le agradezco me lo escriba en algún comentario, pues a mí se me escapa este dato tan importante).

Con anterioridad me he referido a la religiosidad de Hitchcock como un elemento de interés para comprender mejor su filmografía. Quizás hace falta alguien versado en este asunto, un teólogo, que pudiera escribir sobre Hitchcock y el catolicismo. Sí se menciona, pero casi siempre resaltando el aspecto negativo: la represión de los jesuitas, el rigor de su padre, etc. Pero yo apunto más a la religiosidad vergonzante cuando es innegable (The Wrong Man), o casi inconsciente, como en éste film.

Veamos: Hitchcock le dice a Truffaut que en Easy Virtue había “el peor intertítulo que jamás haya escrito, hasta el punto de que siento vergüenza incluso de contárselo…”  Luego le narra la escena del segundo divorcio de Larita, el de Whittaker (y no el primero,, como aparece en el libro) cuando ya desacreditada por la opinión pública, por la familia de su segundo marido y los precursores de los “paparazzi” de la prensa, aparece en lo alto de las gradas y, al ver a los fotógrafos que apuntan con sus cámaras, les grita:

“Shoot, there’s nothing left to kill!”:

 “¡DISPAREN, YA NO QUEDA NADA QUÉ MATAR!”

Este estupendo intertítulo, que me recuerda el episodio de Jesús y la adúltera, le parece horrible a Hitchcock, hasta el punto de avergonzarlo. Pareciera que el Hitchcock- técnico no se permitiera expresar un sentimiento moral o religioso. El psiquiatra Viktor Frankl, en su libro La presencia ignorada de Dios se refiere a que el mecanismo de la represión, tan bien descrito por Freud, se extiende también a la religiosidad. Debido a la presión social, muchas personas reprimen sus tendencias religiosas o espirituales, las cuales reaparecen disfrazadas en los sueños, los actos fallidos, etcétera, al igual que lo que ocurre con el impulso sexual. Hitchcock descalifica este intertítulo tan provocador e interesante, como lo hizo en el episodio del cuasi-linchamiento en The Lodger y como hará cuando le hable a Truffaut de I confess (Yo confieso) y The Wrong Man (El hombre equivocado). Pero en los cuatro casos, las soluciones y los contenidos son ejemplo de que Hitchcock no era un mero técnico de manipulación de emociones.

Larita fue inocente en los dos divorcios. En el primero, aunque coqueteó con el pintor, al final se inclinó por la fidelidad a su esposo alcohólico, pero el tribunal la declaró culpable. Huyó a otro país, intentó rehacer su vida y enamorarse de nuevo, pero el estigma de pecadora pública la persiguió con saña e hizo añicos su proyecto existencial. ¿Qué quedaba de ella?

 ¡Ya no queda nada qué matar!

Waltzes from Vienna (Valses de Viena) 1933. Sonora.

En la Viena romántica el famoso Johann Strauss no tolera las pretensiones de su hijo, también llamado Johann, de llegar a ser un compositor. Éste, enamorado de la hija de un pastelero, acepta trabajar en el negocio del futuro suegro para estar cerca de su amada. Entretanto, conoce a una condesa que cree en su talento y quien consigue a través de artimañas que el viejo Strauss no aparezca en escena y así el hijo estrene “El Danubio azul”. Johanncito (llamémoslo así) ha cometido la torpeza de dedicarle el vals a ambas damas, despertando los celos de la muchacha. Por otra parte, la generosa condesa engaña a su celoso marido por su flirteo nada platónico con el joven compositor. Al final de esta comedia-melodrama de enredos amorosos el viejo Strauss acepta que el hijo es un compositor exitoso y le firma un autógrafo a una joven “fan”, añadiéndole a su nombre, con una sonrisa melancólica, la palabra “senior” (“el mayor”) y de ese modo, admitiendo públicamente que existen en el mundo de la música dos Johann Strauss.

Las dos únicas frases que se digna Hitchcock mencionarle a Truffaut sobre este film, son descalificadoras: “Un musical sin música, muy barato”. “Rodé Waltzes from Vienna que era muy malo”. Sólo se refiere a ella porque el entrevistador se la menciona, y cuando lo hace es para situarla como eslabón entre un fracaso rotundo con Rich and Strange (Lo mejor es lo malo conocido) y el comienzo de su ascenso en su reconocimiento como director, gracias a su primera versión de El hombre que sabía demasiado.

Evidentemente, este film no tiene nada que ver con el resto de su trabajo, si exceptuamos la comedia Mr. And Mrs. Smith (Matrimonio original) que filmará sólo por complacer a su amiga Carole Lombard (ver en este blog). Aquí no hay suspenso, ni McGuffins, ni indirectas, ni miradas capciosas, ni falsos culpables. Pero nada de eso justifica que se la califique como “muy mala”. Hitchcock es paradójico (como todo el mundo, supongo): más adelante se queja con Truffaut de que el público lo ha encasillado en un género y él es un esclavo de ese género, no se le permite salir de él. Pero cuando habla de esta agradable película, ligera como la música de la Viena de finales del siglo XIX, la califica de “mala”.

Conste que no soy muy amigo de lo que hoy se llama biopic (película biográfica) y menos de las biografías de músicos, que siempre tienen escenas artificiosas y cursis. Aquí hay una de antología que Hitchcock salva por el humor: cuando Johann junior realiza una visita guiada a la pastelería de la mano de su futuro suegro, observa el ritmo de trabajo de las máquinas y los obreros de la pastelería: súbitamente estos le “inspiran” el del futuro Danubio azul. Pero una vez aceptado el género y asumidos sus efectos secundarios, se puede decir que Valses de Viena es una comedia simpática, divertida y bien actuada, con una decentísima fotografía y una puesta en escena lograda en medio de pocos recursos.

En cuanto al Danubio azul y el cine… perdurará por los siglos de los siglos gracias a Johann Strauss hijo...  Stanley Kubrick y 2001: Odisea del Espacio

Saboteur (Sabotaje en España. Saboteador en México) 1942.

Un joven empleado de una fábrica de armamentos es acusado erróneamente de un sabotaje. Huye y encuentra a una chica que primero quiere entregarlo a la policía y después decide ayudarlo. Esto se parece al resumen de casi todos sus films de persecución, pero todo el mundo sabe de qué película se trata cuando se hace alusión al final que se desarrolla en la cima de la estatua de la Libertad.  (François Truffaut)

Sabotage (palabra originalmente francesa) es el título de una película británica de Hitchcock realizada en 1936, cuya traducción castellana ha sido Sabotaje, como corresponde.  La película estadounidense de 1942 que ahora comentamos utiliza el vocablo francés Saboteur, que se traduciría Saboteador, es decir,  “Que sabotea” (DRAE). Es decir, Sabotage alude a un sustantivo que Hitchcock en el comienzo del film se encarga cuidadosamente de definir apelando al diccionario y que en nuestro idioma se define como “Daño o deterioro que en las instalaciones, productos, etc., se hace como procedimiento de lucha contra los patronos, contra el Estado o contra las fuerzas de ocupación en conflictos sociales o políticos” (DRAE). En cambio,  Saboteador, traducción de Saboteur, es definido como un adjetivo que significa “Que sabotea”, añadiendo que se usa también como sustantivo. Lo aclaro porque en los países hispanohablantes frecuentemente se confunden las dos películas al hacerlo con los títulos.

Hecha esta digresión gramatical, digamos que esta película de 1942, al igual que su cuasi-homónima británica, no gozaba tampoco de la predilección del autor. Como varias veces he discrepado de la opinión de Hitchcock sobre sus propias películas, a las que muchas veces juzga con un rigor en mi opinión excesivo, y algunas otras  (las menos) las considera sus preferidas sin que ese gusto coincida con el de este mortal, voy a comenzar diciendo que en este caso coincido con todas y cada una de sus afirmaciones. Voy casi a parafrasear sus expresiones y comentarios, quizá variando ligeramente el orden de las mismas.

La afirmación más contundente de A.H. sobre Saboteur es que hay graves fallas en el guión. Hay muchísimas ideas, que van apareciendo, unas como precursoras de otros films, otras como repeticiones de películas anteriores. Por ejemplo, aparece el falso culpable, una constante de Hitchcock, aparecen las esposas que tiene que llevar el protagonista durante un buen trecho del film, la muchacha que no le cree y trata de entregarlo hasta que se convence de su inocencia y se enamora de él para compartir su hazaña. Esto aparece en 39 escalones, en Inocencia y juventud y preludian North by Northwest  (Intriga Internacional o Con la muerte en los talones). Pero estas ideas se acumulan a lo largo del film de manera desordenada, perjudicando la atmósfera de suspenso y el interés que pudiera despertar en el espectador. Se puede hasta preguntar: ¿Qué es lo que no aparece en esta película? Porque lo que sí aparece es:

...Un circo con una mujer barbuda, unas siamesas donde una sufría de insomnio y la otra lo padecía, un ciego que, como el obispo de Los Miserables ayuda a escapar al héroe y cree en su inocencia, un salto del héroe esposado desde lo alto de un puente hasta un río, un desierto lleno de casuchas donde el protagonista identifica inmediatamente cuál de ellas es la que acoge a los espías, un teleobjetivo escondido que el héroe con su chica identifican también ipso facto y que apunta al dique que se debe volar, una persecución en un cine donde los disparos de la película se confunden con los reales, un escape a caballo… hasta un lugar atestado de gente donde el héroe improvisa una subasta para escapar (lo logrará 17 años después con Cary Grant en North by Northwest ). Usando un término de la filosofía de la ciencia, se diría que esta cinta tiene un inmenso valor heurístico, es decir, un potencial inmenso por su riqueza de ideas para futuras películas extraordinarias. Pero, ¿qué pasa aquí con esas ideas? Personalmente experimenté un hastío, casi un aburrimiento con tanta ocurrencia una detrás de la otra que se engarzan sin que haya una idea rectora que conduzca el film hasta el fin con creciente interés. Hitchcock lo atribuye a que no tenía el ánimo atento como para dominar el guión original, seleccionando y organizando todo ese rico material; tenía la impresión de que todo el guión debió limpiarse y redactarse sólidamente antes de empezar el rodaje y esto no se hizo. Incluso hace una declaración bastante grave sobre el cine norteamericano al afirmar:

“Se trata de un problema grave en América: ¿Cómo encontrar un guionista, un escritor responsable, capaz de organizar y de preservar la fantasía de una historia?

Mientras muchos directores solían y suelen ir cambiando el guión a medida que evoluciona el rodaje, Hitchcock tenía ya todo previsto en el texto del guión, incluyendo los cortes del montaje. Si esta era su manera de trabajar, es lógico que un guión débil no pudiera devenir en sus manos en una película fuerte, interesante.

El otro error garrafal, que Hitchcock acepta y le confiesa a Truffaut, es la disposición de los personajes durante la escena de la Estatua de la Libertad. En lugar de ser el héroe quien pende de la estatua y que puede caer al vacío y matarse, es el malo, el villano, quien, suplicante,  pende de la mano del protagonista y que por una rotura en su saco, que vemos deshilachándose con hitchcockiana parsimonia, cae desde la altura. Inevitablemente el público siente simpatía por el villano y no se identifica con el protagonista aunque éste no haya hecho nada para matarlo. ¿Anticipo de la muerte de Kim Novak en Vértigo mientras un desolado James Stewart la ve morir? Lo cierto es que Priscilla Lane, la “muchacha”, agarra por el brazo a Robert Cummings (el héroe) que está también a punto de caerse, y lo iza hasta la barandilla de la Estatua de la Libertad y colorín colorado, este cuento se ha acabado.  

El director asimiló la lección y 17 años más tarde, en el final de North by Northwest (Intriga internacional o Con la muerte en los talones) el malvado Martin Landau, después de negarle la ayuda a Cary Grant (¡hasta le pisa los dedos!) se precipita al vacío desde el Monte Rushmore, Eva Marie Saint levanta a Cary Grant desde la cumbre del Monte y en el plano siguiente lo hace subir a una cama-litera de un tren que entra en un túnel de un modo muy explícito para una película censura “A”, y aparece la palabra FIN. Por cierto que Hitchcock se arrepentía de haber filmado ese plano del tren que le resultaba obsceno y que a mí, en el momento del estreno, se me escapó (tenía 16 años y no había leído aún a Freud).

Sin embargo, no comparto las críticas de Hitchcock sobre el reparto. No le vi nada malo a la actuación de Robert Cummings y si Priscilla Lane no es una sofisticada como la futura Grace Kelly, cumple su cometido como heroína desconfiada / confiada.

Hasta aquí, apreciado lector, esta segunda apostilla. No te prometo que sea la última, porque aún no he visto    Number Thirteen, Always Tell Your Wife y Woman to woman  (1922) The White Shadow (1923)  The Passionate Adventure (1924) The Prude's Fall y The Blackguard  (1925) The Mountain Eagle (1926)  Harmony Heaven (1929)  Elstree Calling (1930)   Rich And Strange (1932) y… finalmente  Under Capricorn (1949).

Alfred Hitchcock hizo 53 films... y una hija. Aquí aparece con Alma y Patricia