WEST SIDE STORY NO HA ENVEJECIDO

 A Lilia Pérez

    El año pasado se cumplieron 50 años de la filmación de West Side Story(*).  Revisando las redes sociales me enteré de que la fecha dio ocasión para varias celebraciones, tales como perfomances en las calles de Nueva York, como un flash mob que contó con la asistencia de la hija de Robert Wise; asimismo, en noviembre se sacó la edición en Blue Ray de esta película, todo un acontecimiento reseñado en Facebook con la presencia de Rita Moreno, George Chakiris y Russ Tamblyn, protagonistas de este memorable film. A mí me alegró mucho todo esto, pues hubo un tiempo, después de su reestreno en las salas de cine, allá por los 70, en que prácticamente desapareció del planeta.  La única vez que la pasaron en televisión, por lo menos que yo sepa, lo hicieron en blanco y negro (ya había TV en colores) lo que constituyó una herejía inversa a los de aquellos que osaron colorizar Casablanca. De modo que yo también he querido, con estas notas, participar en la celebración, aunque sea con unos cuantos meses de retraso. 

Escribir algo original sobre Amor sin barreras (título con que se exhibió en Venezuela y creo que en España y otros países hispanohablantes) es algo difícil.  Mucho se ha publicado sobre esta premiada cinta; incluso en internet hay buenos trabajos.  Pero de todos modos voy a decir lo mío, aunque no sea nada original.

Antes de escribir mis opiniones sobre WSS, debo, no obstante, tratar acerca de dos asuntos negativos relacionados con el film, para luego dedicarme a lo positivo, que lo supera en una proporción descomunal.

El primero tiene que ver con Mr. Robbins.  Los créditos finales de la película, de extraordinaria belleza, diseñados en forma de grafittis escritos sobre lo que se suponen puertas desvencijadas y paredes ruinosas del West Side, terminan diciéndonos que la película está "...Basada en la obra teatral producida por Robert E. Griffith y Harold S. Prince por arreglos con Roger Stevenson.

Libreto de Arthur Laurents, que se basa en una concepción de Jerome Robbins" .

Sabemos que la película es la versión cinematográfica del famoso musical que triunfó en Brodway pocos años antes, y que Jerome Robbins es el genio de esa coreografía.  Pero lo de la concepción es otra cosa.  Cualquier estudiante promedio de bachillerato se daba cuenta al salir del cine de que se trataba de Romeo y Julieta, que Verona es cambiada por Manhattan, que Montescos y Capuletos se truecan en Jets de origen polaco (y no anglosajón, como se suele decir) y Sharks puertorriqueños, que Fray Lorenzo es aquí Doc y el Príncipe es el Teniente Schrank; en fin,  que la trama es idéntica a la tragedia shakespereana con algunas variantes: los amantes no se suicidan sino que un quid pro quo que no vale la pena contar por si no la han visto, hace que el final sea hasta más interesante para nosotros que el del original, como bien sostiene el autor del blog "Fuego en sagitario" (véase http://fuegoensagitario.blogspot.com/2012/02/west-side-story.html). 

Es Romeo y Julieta,  y punto.  Y entonces, ¿por qué Robbins se adjudica la concepción del argumento?  En ninguna parte aparece, ni siquiera con las atenuantes como "basado en...", "...inspirado en...", "una versión libre de..."   que nos haga retroceder en el tiempo y rendirle el homenaje debido a Mister William Shakespeare por su obra juvenil.  ¿Por no pagar los derechos de autor? No sé si a estas alturas esos derechos están vigentes, y en todo caso se trataría de algo bastante miserable.  No tiene justificación semejante latrocinio; es igual o peor que lo que hizo Steven Spielberg en La lista de Schlinder al omitir en los créditos de Por una cabeza la autoría de Gardel-Le Pera, lo que le costó una demanda de la Asociación de Autores y Compositores Argentinos, quienes no perdonan una injuria así al Morocho del Abasto.

El segundo aspecto negativo tiene también que ver con créditos.  Se sabe (ahora) que Natalie Wood fue doblada en las canciones, verdaderas arias, por Marni Nixon.  Esta cantante no era ninguna desconocida.  Había grabado Le marteau sans maitre ("El martillo sin dueño") de Pierre Boulez, obra de extraordinaria dificultad desde el punto de vista de la afinación por su carácter atonal.  Pues bien, tampoco aparece el nombre de Marni Nixon en los créditos.  No sé si había de por medio un contrato leonino entre la cantante y los productores (hizo lo mismo doblando a Audrey Hepburn en My Fair Lady) pero en todo caso se trata de una explotación a quien dobla y un engaño al público.  Creo que actualmente eso no está permitido.

Señalados estos lunares en la obra que nos ocupa, paso a reseñar, desde mi perspectiva, esta película tan querida por mí.

Fue después de la lectura de la columna cinematográfica Candilejas, de Luis Álvarez Marcano, a mediados de 1962, cuando me decidí a ver West Side Story.  Hasta ese momento, algunos comentarios en revistas y en la prensa habían hecho muy poco efecto sobre mí, pendiente de aprobar los exámenes de Medicina.  Hasta unas estupendas fotos en colores de la revista Life en español sobre el rodaje de la película me habían dejado bastante indiferente. La palabra "west"  y los brincos que daban los actores me hacían pensar vagamente en un musical del Oeste.  Pura ignorancia mía y desinformación. Creo que ni me enteré de que el año anterior la película había arrasado con 10 estatuillas del Oscar (véase en PÁGINAS COMPLEMENTARIAS). Los comentarios precisos, sobrios y atinados de quien muchos años después me enteré que era el padre de mi amiga y alumna Carmen Álvarez, me motivaron a ver la película en aquel cine Brodway que hacía esquina en la Calle Real (luego bulevar) de Sabana Grande.  Volví a verla a los pocos días y regresé de nuevo muchas veces con distintos acompañantes en aquellos meses en que se mantuvo en cartelera de estreno.  No exagero si digo que la vi más de diez veces seguidas, sin contar las personas a quienes se la recomendé y aquellos a quienes (algo muy a contrapelo, por ser un musical) se la "conté".  Luego vino el LP de vinil con el "soundtrack" que, lamentablemente no traía la Obertura.  Pero una vez desaparecida la película de cartelera, el disco me servía para recrearla con mis amigos, la hubieran visto o no.

Es difícil de describir la fascinación que ejerció sobre mí esa película  a los pocos dias de verla.  La tenía siempre presente, caminaba por las avenidas de Caracas  (la Gran Avenida, la Plaza Venezuela) sintiéndome como si la gravedad fuera menor.  No me ponía a bailar en la calle, claro, pero me imaginaba a los Jets y a los Sharks haciéndolo como en el film.
Algo que me impresionó de la coreografía es que esta tenía un aspecto definitivamente heterosexual.  Para entonces yo, un caraqueño nacido en La Victoria de ancestros llaneros, no terminaba de tragar eso de que los hombres bailaran ballet.  Por el contrario, la danza de las pandillas del West Side era de machos que se respetaban, como decían en una época aquí, y las figuras hermosísimas que hacían las mujeres en contrapunto con los hombres, como el duelo verbal, musical y coreográfico de América, marcaba muy bien las diferencias entre los sexos.
 Juega un papel importante en la estética de WSS el uso del color en el vestuario y en el decorado: inolvidable morado (para las damas es "fucsia") de la falda de Rita Moreno, magenta la camisa de Chakiris, anaranjado el traje de Russ Tamblyn.  El rojo de las paredes del "gym" (el gimnasio donde ocurre el baile), los cristales con fuertes contrastes de rojo y azul en la escena dramática del encuentro de Tony, María y Anita después de la muerte de Bernardo, tenían una función expresiva. En la Obertura, un diseño de líneas verticales sobre fondo rojo va cambiando de color simultáneamente al cambio de los temas hasta que mediante un fundido se transforma en la Isla de Manhattan, para dar comienzo al Prólogo.

En esta cinta hay un equilibrio perfecto de quienes la realizaron.  En cuanto a los actores, todos descuellan. Cierto que los protagonistas son Natalie Wood y Richard Beymer.  Pero los grandes papeles, los de "carácter" son George Chakiris como Bernardo (Teobaldo o Tybalt) Russ Tamblyn como Riff (Mercuccio o Mercutio) y la insuperable Rita Moreno como  Anita (sin equivalente shakespeareano).  Pero también tienen un desempeño extraordinario los restantes miembros de las pandillas, como Tucker Smith como el cerebral Ice, Tony Mordente como el impulsivo Action o Susan Oakes como la "marimacho" Anybodys, quien constantemente pide aceptación y respeto por los restantes miembros de los Sharks. Incluso he pensado que debería haber un premio colectivo que haga justicia al equipo de bailarines que, como en este caso, ejecutan los momentos mas logrados de West Side Story, como la ejecución de Cool en el estacionamiento o el espectacular Prólogo.
Pero no sólo el equilibrio se refiere a los actores.  La sabia dirección al alimón de Robert Wise (quien le hace honor a su apellido) con Jerome Robbins se complementa con la fotografía audaz de Daniel L.Fapp y el montaje de Thomas Stanford (film) y Richard Carruth (música).  Es gigantesca la cinematografía, la puesta en escena de este film. Cuando vemos en el Prólogo una toma aérea de Nueva York que se pasea lentamente sobre el Yankee Stadium, el Central Park o el Empire State para acercarse a la cancha de básquet, (¡con detalles como la niña puertorriqueña que juega en el piso y los enemigos Jets dan un rodeo para no molestarla!) a las pandillas peleando/danzando, entrando y saliendo de pasadizos  y callejones, a lo mejor no nos percatamos de que, a diferencia de otros musicales, en este, la cámara también es protagonista.  Los cortes, barridos, picados y contrapicados, fundidos, elipsis y travellings subrayan y acompañan los pasos de los bailarines. Efectos fotográficos especiales logran aislar  a la pareja María/Tony en el baile, solo quedan pocos bailarines en muy segundo plano, para luego reaparecer en el momento en que se van a besar, el gym se ilumina y Bernardo interrumpe el idilio. En el Quinteto, a la par del contrapunto bersteineiano de cinco melodías simultáneas, la cámara está paralelamente mostrándonos  la ira de los pandilleros, el erotismo de Anita, la esperanza de Tony y la espera angustiada de María, todo en un crepúsculo neoyorkino que se acerca cada vez más a la noche de The Rumble (La pelea). Lo grandioso es la película misma, el trabajo colectivo y el carácter esencialmente cinematográfico de su talante.  No se trata de lo que ahora se ha dado en llamar cine coral: es un film muy lineal, absolutamente ceñido a la tragedia tal como la prescribe Aristóteles, con unidad de tiempo y espacio.  Todo transcurre en un dia y en el estrecho espacio de un barrio del West Side.  Pero la complejidad de los elementos involucrados es tratada con una maestría donde cada elemento cumple su papel.  Como me dijo una vez el desaparecido Profesor Silvio Orta: "Hasta una hoja de papel que cae al piso está absolutamente calculada en West Side Story" (era una hipérbole: no cae ninguna hoja de papel).

Casi no he mencionado la música.  La ecléctica partitura de Leonard Bernstein nos pasea por el jazz, el neoclasismo post-stravinskiano, melodías tipo jingle como Tonight, una canción con ritmo de habanera, con bello uso de las cuerdas, como María, beguines con características de bolero caribeño ligeramente acelerado en la segunda versión de Tonight en el Quinteto; una abierta referencia a Pérez Prado en el Mambo con su misma orquestación y un ritmo  en 6/8 "atravesado" con un 3/4 que parece un joropo yanqui u "Onda Nueva" avant la lettre en Something's coming, a la par del mejor jazz de Big Band con orquestación de Count Basie o Duke Ellington en Cool. La colaboración entre Bernstein y Stephen Sondheim fue crucial para las canciones de WSS; Bernstein incluso escribió algunas letras aunque no reclamó los créditos y a su vez, Sondheim compuso algunas veces  música, por ejemplo los coros que se oyen como ecos en Something's coming. 

Se ha señalado el aspecto social del argumento. El entremés musical en Gee, officer Krupke! cuestiona el sistema estadounidense de control social en relación a la delincuencia, burlándose amablemente del círculo vicioso cárcel-psiquiatra-trabajador social-tribunales-cárcel.  También se menciona con franqueza el problema-ya amenazante- de las drogas.  La crítica a los odios interraciales y la apelación al amor y a la tolerancia son universales y vigentes.  En todo el film se respira el optimismo de la era de los Kennedy, que la guerra de Vietnam vino a echar por tierra.  No sé si es posible filmar hoy un musical así.  O nos vamos a los retros como Chicago, o a la amarga historia Bailando en la oscuridad de Lars Von Trier.

Hay gente a quien no le gusta esta película.  Por lo general, son personas a quienes no le agradan los musicales.  Y tienen sus razones: les choca el paso del diálogo hablado a una canción que a veces comenta la trama, pero a veces la ilustra o también la continúa.  En el caso de West Side Story debo admitir que hay una escena, sólo una, que justifica esta aversión de los detractores: después de la gran pelea, cuando Tony ha matado a Bernardo en venganza (no premeditada) de la muerte de Riff, corre a esconderse en el apartamento de María.  Ésta lo llama asesino y él se defiende y argumenta que el mundo se ha hecho imposible para ellos, quienes deben irse a un lugar donde puedan vivir...en ese momento los amantes continúan este diálogo cantando el dúo There's a place for us.  Debo admitir que el salto de lo hablado al canto es forzado.  La primera vez que vi la película no me di cuenta.  Pero posteriormente experimentaba un escalofrío, que me provocaba meterme debajo del asiento cuando la veía en el cine o ahora acelero con el control remoto el DVD para evitarme esa penosa sensación.  Pudo haberse omitido este canto y no hubiera perdido nada la trama.  Pudo más el "eros operático".  Eran esas cosas sobre las que Brecht teorizaba con todo aquello del "distanciamiento" y su teatro épico, donde el actor "dice" su canción. No obstante, todas estas teorías eran impracticables en una puesta en escena realista como la de WSS.  Y después de todo: ¿Quién es perfecto en este mundo? Con su carga de cursilería que hay que asumir, la obra sigue adelante y se remonta hasta un final de un dramatismo indescriptible.  No lo debería contar, no por pudor, sino porque carece de valor argumentativo,  pero anoche, antes de sentarme a escribir esta crónica, volví a ver íntegra la película y volví a llorar como la primera vez en la escena final de la cancha de básquet, que-repito-no cuento, por si alguien no la ha visto y se entusiasma.

Termino con una anécdota muy elocuente:
El amigo y ex-alumno Marcos Gómez me iba a llevar a mi casa después de un día de sesiones en un Congreso, creo que del Colegio Venezolano de Neuropsicofarmacología.  Como la hora era pico y había muchísimo tráfico, me pidió que lo acompañara a la Feria de Plaza de las Américas para comerse algo, pues estaba casi en ayunas y se estaba haciendo tarde.  En el camino le estuve contando algo acerca de West Side Story, totalmente desconocida para él y le hablaba de las nuevas generaciones, que no se interesan por esta obra ni este cine, tratando de entusiasmarlo para que la viera.  Durante todo ese trayecto tenía "pegada" la melodía de Tonight, la cual no podía dejar de silbar; una idea obsesiva musical convertida en conducta compulsiva.  Al terminar de comer, mientras íbamos al estacionamiento,  hace su aparición una beldad rubia de casi un metro ochenta, a quien no le calculo más de veintidós años, vestida muy escuetamente, con una franelita blanca, unos shorcitos también blancos y zapatos deportivos ídem, como si viniera de jugar tenis. Habla con alguien por el celular, pero no identifico el idioma. Vamos al ascensor y vemos que ella también lo hace: marca el botón del mismo ascensor que nosotros esperamos.  Marcos y yo nos miramos significativamente.  Le pregunto en voz baja: - "¿Será holandesa o sueca?"  -"No, doctor, parece norteamericana".  Entramos en el ascensor y Marcos le sonríe a la vikinga.  Ella le devuelve la sonrisa y a mi ni me destapa, como era de esperarse.  Pero tengo pegada la cancioncita y no dejo de silbarla (muy afinadamente, hay que admitirlo).  La Valquiria me mira (¡A mí!) y me pregunta con acento totalmente gringo:

- "¿Estás con los Jets o con los Sharks?"

-"¡Estoy con toda esa película, la amo totalmente!", le digo.

Se abre la puerta del ascensor, la rubia me sonríe (¡A mí!), dice con voz melodiosa: 

-"¡hasta luego!"... y se va para siempre.

Evidentemente, West Side Story no ha envejecido. 


FICHA TÉCNICA: Amor sin barreras (Título original: West Side Story).  Estados Unidos 1961. 151 minutos. Mirisch Pictures inc. en asociación con Seven Arts Productions inc.
Directores: Robert Wise y Jerome Robbins.
Guión: Ernest Lehman.
Música: Leonard Bernstein.
Letras: Stephen Sondheim.
Producción: Robert Wise.
Productor Asociado: Saul Chaplin.
Coreografía: Jerome Robbins.
Intérpretes: Natalie Wood (*)(María) Richard Beymer (Tony) Russ Tamblyn (Riff) Rita Moreno (Anita).  Con George Chakiris (Bernardo) Simon Oakland (Tte. Schrank) Ned Glass (Doc) William Bramley (Of. Krupke).  Los Jets: Tucker Smith (Ice) Tony Mordente (Action) David Winters (A-rab) Eliot Feld (Baby John) Bert Michaels (Snowbody) David Beans (Tiger) Robert Danas (JoyBoy) Scooter Teague (Big Deal) Harvey Hohnecker (Mouthpeace) Tommy Abbot (Gee-Tar) Susan Oakes (Anybodys) Gina Trikonis (Graziella) y Carole D'Andrea (Velma).  Los Sharks: José De Vega (Chino) Jay Norman (Pepe) Gus Trinonis (Indio) Eddie Verso (Juano) Jaime Rogers (Loco) Larry Roquemore (Rocco) Robert Thompson (Luis) Nick Coracevich (Toro) Rudy Del Campo (Del Campo) Andre Tayir (Chile) Ivonne Othon (Consuelo) Suzie Kaye (Rosalia) Joanne Miya (Francisca).
(*) Doblada en las canciones por Marni Nixon.
Música dirigida por: Johnny Green.
Diseño de Producción: Boris Leven.
Director de Fotografía: Daniel L. Fapp.
Vestuario: Irene Sharaff.
Director Asistente: Robert Relya.
Asistentes de danza: Tommy Abbot, Margaret Banks, Howard Jeffrey y Tony Mordente.
Edición fílmica: Thomas Stanford.
Edición Musical: Richard Carruth.
Efectos fotográficos: Linwood Dunn.
Orquestaciones: Sid Ramin e Irwin Kostal.
Sonido: Murray Spivak, Fred Lau y Vinton Vernon.
Asistente Musical: Betty Walberg.
Coach Vocal: Bobby Tucker.
Supervisión Musical: Saul Chaplin, Johnny Green, Sid Ramin e Irwin Kostal..
Manager de Producción: Allen K, Wood.
Títulos y Consultas Visuales: Saul Bass.
Producción Artística: M. Zuberano.
Decorador del set: Victor Gangelyn.
Utilería: Sam Gordon.
Editor de sonido: Gilbert D. Marchant.
Asistente de Editor: Marshall M. Borden.
Supervisor de script: Stanley Scheuer.
2° Assistente del Director: Jerome Siegel.
Maquillaje: Emile La Vigne.
Peinados: Alice Monte.
Guardaropa: Bert Henrikson.
Casting: Stalmaster-Lister Co.
Basada en la obra teatral producida por Robert E. Griffith y Harold S. Prince por arreglos con Roger Stevenson.
Libreto de Arthur Laurents, que se basa en una concepción de Jerome Robbins (*), a su vez basado en La Tragedia de Romeo y Julieta de William Shakespeare.

(*) Téngase presente la fecha de publicación de esta entrada).

LALO ESTUVO AQUÍ

A la memoria de Luis Antonio Reyes,que me presentó a Lalo

¿Sabes de dónde viene este grafiti?, así como la frase “Lalo estuvo aquí”?

¿Sabes qué tiene que ver con un Premio Nobel de Literatura?

La frase original en inglés es “Kilroy was here”  y fue muy popular en Venezuela en mis años escolares, en los 50’ y 60’, apareciendo el dibujito de “El asomado” en cualquier pizarrón, puerta del colegio o en cualquier libro ajeno que se hubiera extraviado.

Yo me había olvidado del asunto hasta que me tocó escribir una entrada sobre la visita que hizo William Faulkner a Venezuela el 6 de abril de 1961. Aquí recibió la Orden Andrés Bello, la más alta condecoración otorgada a un intelectual. y allí pronunció un discurso, con una frase que terminó justo con la expresión, dicha en español: “Lalo estuvo aquí”. En inglés: “Kilroy was here”.

Ahora bien, ¿quién es Lalo; o en todo caso: ¿quién fue Kilroy? ¿Por qué lo menciona William Faulkner en una ocasión tan solemne?

Tuve que apelar por las enciclopedias (Wikipedia entre ellas) para encontrar respuesta a mis interrogantes. Allí pude leer:

  ” La teoría más aceptada atribuye el origen de este grafiti a Jim Kilroy, quien durante la guerra trabajó como supervisor en unos astilleros en Quincy (Massachusetts). Su trabajo era revisar los remaches de las planchas de acero. Cuando acababa con una, les hacía una señal con tiza para diferenciarlas de las que no había comprobado. Sin embargo, se dio cuenta de que a veces le devolvían planchas ya revisadas, probablemente porque la marca de tiza se borraba. Esto era un inconveniente, pues cobraba en función del número de planchas que era capaz de revisar. Para solucionar el problema, cambió la manera de marcar las planchas: con pintura escribía la frase Aquí estuvo Kilroy. Lo normal era que al acabar de construir un buque la pintura aún perdurara en algunas planchas. Esos barcos se usaban para el transporte de tropas, y de esa manera el mensaje llegó a miles de soldados que se dirigían a la guerra.

Faulkner quiso, con la mayor modestia, comparar su presencia como escritor y la justificación de su oficio con la del humilde supervisor de astilleros del ejército que sólo quiere dejar constancia de su presencia. 

De nuevo hago llegar al lector la traducción del discurso con que Faulkner agradeció la condecoración Andrés Bello:

El artista, quiéralo o no, descubre con el tiempo que ha llegado a dedicarse a seguir un solo camino, un solo objetivo, del cual no puede desviarse.  Esto es: tiene que tratar por todos los medios y con todo el talento que tenga -su imaginación, su propia experiencia y sus poderes de observación- de poner en una forma más duradera que su instante de vida frágil y efímero -en la pintura, la escultura, la  música o en un libro- lo que él ha experimentado durante su breve período de existencia: la pasión y la esperanza, lo bello y lo trágico, lo cómico del hombre débil y frágil, pero a la vez indómito: del hombre que lucha y sufre y triunfa en medio de los conflictos del corazón humano, de la condición humana. A él no le toca solucionar la disyuntiva ni espera sobrevivirla excepto en la forma y el significado -y las memorias que representan e invocan- del mármol, la tela, la música y las palabras ordenadas que, algún día tendrá que dejar como su testimonio.


Esta es, sin duda su inmortalidad, tal vez la única que le sea concedida.  Quizá el mismo impulso que le condujera a esa dedicación, no era más que el simple deseo de dejar grabadas el la puerta del olvido, por la cual todos tenemos que pasar algún día, las palabras "Lalo estuvo aquí".

Así pues, estando yo aquí, en este día de hoy, siento como si hubiera ya tocado esa inmortalidad.  Porque yo, un extraño aldeano que seguía en un lugar muy distante, esa dedicación, ese afán de intentar capturar y fijar así, por un momento en unas páginas, la verdad de la esperanza del hombre en el medio de las complejidades de su corazón, he recibido aquí en Venezuela la acolada que dice, en esencia: "Su dedicación no fué en vano.  Lo que buscaba y encontró e intentó capturar fué la verdad".

 

Faulkner recibe la condecoración de la Orden "Andrés Bello" en presencia de Rómulo Gallegos

Para mayores talles de esta visita, hacer clic en https://micolchaderetazos.blogspot.com/2011/11/el-granjero-en-venezuela.html